Aprovechando que está celebrándose la Berlinale, hoy he querido recordar una película que ganó el Oso de Plata al Mejor Director en 1959 y que por encima de todo y de todos, hizo historia. La de hoy es una cinta que genera controversia entre los amantes del cine, hecho por el cual ya merece unas líneas. Aclamada por muchos hasta decir basta y encumbrada como representante de un antes y un después en el séptimo arte es la cara de la moneda. Sobrevalorada, descuidada y desvergonzada cinematográficamente hablando, es la cruz.

En cualquier caso, en algo coinciden unos y otros: hay que verla. No se puede amar el cine y no mirarla con detenimiento y desde ese punto de vista juzgarla, criticarla y valorarla como se crea conveniente. Indiscutiblemente, supuso algo más que una simple película. Supuso un cambio, una inclusión del espectador en el universo diegético de la película. Godard llevó a cabo algo impensable hasta aquel momento: era más importante la película en sí misma y los personajes que la propia historia banal que cuenta.

Es probablemente una de las mayores representantes de la Nouvelle Vague sino la mayor, que puso de manifiesto las ganas de cambiar el mundo de un grupo de amigos intelectuales.

Cámara en mano, cambios de raccord, utilización de la luz natural, diálogos dirigidos a la pantalla, planos inimaginables en los años 60 y travellings prefabricados con sillas de ruedas. Bajo presupuesto pero grandes recursos artísticos. Y en definitiva una película de culto que puso a trabajar mano a mano a Godard y Truffaut pero también a Chabrol, que hizo de supervisor, por no hablar de un casting que significó el salto al estrellato para Jean-Paul Belmondo junto a Jean Seberg.

La idea se le ocurre a Truffaut si bien se inspira en la historia de Michel Portail, quien en verano de 1952, llevo a cabo las peripecias vistas más tarde en pantalla. Le hace llegar a su colega un "guion" de unas cuatro páginas. Otro tema controvertido, pues hay quien dice que no puede considerarse siquiera guión como tal. De hecho, pocas cintas cuentan con un guión tan corto y menos logran hacer historia. A partir de ahí Godard escribió un simple boceto de filmación del que pronto se deshizo para dejar jugar a su imaginación.

En cualquier caso, fue una forma de hacer cine diferente, que hacía frente a las superproducciones de las majors y que independientemente de que compartamos la estética o no, supo manejarse con los escasos medios y luchar dignamente.

Para comprender un poco mejor todo lo que rodea a esta película, es preciso retroceder en el tiempo. Previamente a la Nouvelle Vague, los directores de cine no tenían por costumbre ser enormes cinéfilos, más bien ocurría lo contrario, lo más habitual era ir escalando puestos de trabajo desde los más básicos (ayudantes, montadores, guionistas), hasta que llegaba el sueño de la dirección. El mismo Godard que a lo largo de la historia ha dejado grandes frases para el recuerdo, hablaba de que es inimaginable un escritor sin un gran conocimiento literario, y sin embargo lo habitual en el cine era que los directores fueran analfabetos cinematográficos.

Su caso era el opuesto. Gran amante de cine, conocedor absoluto de lo hecho hasta el momento y con horas y horas de visionado de películas a sus espaldas, plasmó en pantalla esos conocimientos redefiniendo el concepto del séptimo arte. Incluso introduciendo el cine dentro del cine con referencias a personajes cinematográficos como Bogart.

Una de las mayores bazas del film llegó gracias al director de fotografía. En alguna ocasión hemos hablado de la importancia que merecen todos los eslabones de la cadena que componen una película y en este caso, resulta primordial esta figura. Raoul Coutard fue reportero de guerra, por lo que su habilidad para grabar escenas fluidas y con rapidez era bárbara. Ello permitió que la cámara fuese casi siempre al hombro, lo que imprimió un estilo documental a la cinta. Se quería lograr el máximo realismo. Dejaba de importar la imagen y la sobreactuación para dar lugar a la explotación de lo real, lo que hizo que se llegase a ocultar la cámara para filmar a la gente que pasaba sin que se diera cuenta.

Ese realismo era de algún modo un homenaje a Monogram Pictures, un estudio hollywoodiense que se encargaba de producir películas de bajo presupuesto.

Si nos situamos en el contexto de la época y teniendo en cuenta el bajo presupuesto, en París habla un ruido insoportable así que los diálogos de la película tuvieron que ser doblados en el proceso de postproducción. Jean Seberg solía recibir los diálogos manuscritos en cualquier trozo de papel un rato antes del rodaje e incluso, en alguna ocasión Godard los susurraba a fin de que se consiguiese mayor naturalidad.

Circunstancias cuanto menos especiales para los intérpretes, pero nada era demasiado para Seberg, que había protagonizado rodajes verdaderamente dificultosos y cargados de tensión con Otto Preminger, así que esto era un campo de flores. Además, un tercio del presupuesto destinado a la realización de la película fue a parar a la actriz.

Godard terminó la postproducción y ¡Vaya! era demasiado larga, así que los productores le dijeron no, no no, esto hay que reducirlo a hora y media. Y he aquí otra novedad. El director decidió que en lugar de eliminar alguna secuencia como dictaba la razón hasta aquel momento, eliminaría planos de una misma escena. En pleno siglo XXI esto está más que visto pero en aquel momento fue una auténtica revolución.

Resumidamente, cine negro, amor, y resultado idílico, porque no nos olvidemos de que se trata de una historia de amor. La historia de un ladrón de coches capaz de matar a todo aquel que se ponga en su camino, y más si es policía triunfó. Mujeriego y con aire chulesco y conquistador, sus esquemas se rompen cuando aparece cierta americana que lo vuelve loco, Patricia Franchini (Seberg). Ambos acabarán recorriendo París huyendo de la policía.

La sinopsis es la que es. Es más, llama la atención como una historia tan repetida a lo largo de la literatura y el cine logró ser tan diferente. Pero este film merece mirar más allá. Observar los detalles, y aprender de algún modo de esa forma de hacer cine.

Hay alguna curiosidad más en cuanto a los actores. Por aquellos tiempos, era desconocida una tal Anna Karina a la que Godard echó el ojo para uno de sus personajes. Por lo visto, la vio en un anuncio de jabones y, le encantó, pero al proponerle un papel en que tenía que quitarse la ropa, ésta huyó despavorida.

El esfuerzo se vio recompensado y la cinta se hizo con el Oso de plata al Mejor Director en la Berlinale y la nominación de Jean Seberg como Mejor Actriz para los BAFTA. Más allá de los premios logró el reconocimiento mundial.
 
Mucho más podría destacarse, pero sobre todo, cierto travelling aéreo maravilloso y una frase, para mí, de las mejores del cine, reflexiva, aplicable a la vida real de un gran porcentaje de personas:

Patricia: "No sé si estoy triste porque no soy libre o si no soy libre porque estoy triste".

François Truffaut declaró en alguna ocasión: "Hay films que no se parecen a nada de lo que se hizo antes de ellos: 'Ciudadano Kane', 'Hiroshima mon amour' y 'A bout de souffle'". Lo mismo ocurrió con esta.

En definitiva, Godard transmitió algo fundamental: la idea de libertad, de vidas al límite llevado al extremo, de contradicciones morales y emocionales y el despojo de los miedos. Pero por encima de todo, logró la novedad, el futuro y un cine por encima del cine de la época.

Viajeros cinéfilos, vayan a París. Recorran sus calles, sientan su esencia, escuchen sus sonidos y embriáguense con el arte y la grandeza que exhala.

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