Por Rafael Aviña*

El gran cine mexicano, ese que consiguió desestabilizar a una industria tan poderosa como la de Hollywood en los años 40 y 50, fue el resultado de brillantes equipos de trabajo. Núcleos de producción, en los que un grupo humano aportaba lo mejor de su experiencia, como ese notable cuadro que incluía a Emilio Fernández "El Indio", en la dirección; Mauricio Magdaleno, guionista; actores como Pedro Armendáriz, Dolores del Río y María Félix, y con ellos, la plástica fotográfica de Gabriel Figueroa, quien no sólo lanzó el paisaje mexicano al mundo entero, sino que logró crear una reconocible firma estética.

De Fernando de Fuentes a "El Indio" Fernández. De Ismael Rodríguez a Luis Buñuel. De John Ford a John Huston, la mirada fotográfica de Figueroa, estableció un lenguaje y unas reglas propias. Transitó del rancho a la capital, del cine revolucionario al melodrama cabaretil y del arrabal urbano, al drama social. De hecho, fue Fernando de Fuentes, quien lo coloca al lado de ese gran fotógrafo estadunidense afincado en México, Jack Draper en "¡Vámonos con Pancho Villa!" (1935) y le confía la dirección de fotografía del primer gran clásico mexicano fuera de nuestras pantallas: "Allá en el Rancho Grande" (1936), con el que obtendría el galardón a la Mejor Fotografía en el Festival de Venecia.

A partir de entonces, Figueroa, alumno de Alex Phillips, de Jack Draper y de Gregg Toland nada menos que el fotógrafo de Orson Welles, quedó marcado como el paradigma de la fotografía en nuestro país. Todo parecía tener su sello. Todas las imágenes parecían remitirse a Figueroa. Un error que hoy tiene corrección, gracias al notable esfuerzo del libro "Luces, cámara, acción. Cinefotógrafos Mexicanos 1931-2011" editado por IMCINE, Cineteca Nacional y el Festival de Amiens, realizado por Hugo Lara y Elisa Lozano, coordinadores, autores de la investigación y de la gran mayoría de las entrevistas. En realidad, una suerte de diccionario enciclopédico ilustrado sobre el desarrollo de la imagen fílmica y la cinefotografía en México.

Es cierto sí, que con Gabriel Figueroa, el claroscuro se trastocó en un fetiche visual y en un protagonista más, capaz de deformar, acentuar o exacerbar, ángulos de nobleza, heroísmo, virilidad, trágica belleza, ternura, brutalidad, o lascivia, en figuras como: la Félix, Del Río, Armendáriz, Roberto Cañedo, Columba Domínguez, Ismael Pérez “Poncianito”, Miguel Inclán o Carlos López Moctezuma. Nubes que parecen estallar en los cielos mexicanos o increíbles resonancias visuales en un film como "Macario" (1959) de Roberto Gavaldón, que le requirió una impactante iluminación apoyado en cirios, o la captura atmosférica de la miseria y el abandono de esa enorme película atemporal que es "Los olvidados" (1959) de Luis Buñuel.

Sin embargo, sería absurdo no reconocer las bellas imágenes bucólicas de un semi rural Chimalistac obtenidas por Alex Phillips, o los interiores de aquellas “casas puercas” donde rueda por el fango Lupita Tovar en "Santa" (1931) de Antonio Moreno. O borrar los tenebrosos e inquietantes perfiles que Ross Fisher capturó entre los antiguos muros del convento de Tepotzotlán en "El fantasma del convento" (1934) de De Fuentes. Asimismo, esos primeros planos logrados por el fotógrafo Domingo Carrillo que mostraban el rostro vapuleado de Kid Terranova ante el púgil pocho Joe Ronda (David Silva y Víctor Parra) en un film sobre la derrota y la falta de autoestima en "Campeón sin corona" (1945) de Alejandro Galindo.

Lo mismo sucede en "¡Esquina bajan!" (1947) del propio Galindo, en donde el brillante cinefotógrafo José Ortíz Ramos consigue manejarse en los estrechos espacios de un camión de pasajeros de la línea Zócalo-Xochicalco y Anexas que conduce el malencarado Gregorio del Prado (David Silva) para narrar la odisea del México urbano Alemanista y la idea de un progreso nacional que sólo era una imagen demagógica. La de una ciudad capturada en sus espacios más vulnerables como los de los barrios bajos de Nonoalco y bajo la sombra de su emblemático puente aún en pie, que el eficaz artesano de la imagen, Ezequiel Carrasco captó junto con otras intensas vistas de una ciudad de México protagonista de "Del brazo y por la calle" (1955) de Juan Bustillo Oro: La Merced, La Lagunilla, Avenida Juárez, Reforma y el cuartucho de azotea que cobija las desgracias de Marga López y Manolo Fábregas.

Fotógrafos como Jack Draper que se internó bajo los muros del viejo Frontón México y las calles infestadas de basura en la Plaza de la República con el Monumento a la Revolución de fondo, tras los pasos de aquel arrogante pelotari que compuso Pedro Armendáriz en "La noche avanza" (1950) de Gavaldón, o que capturó ese plano americano en una imagen congelada de María Elena Marqués disparando contra su hermana malvada gemela, es decir contra sí mismo, en aquel atípico melodrama de Ismael Rodríguez, "Borrasca en las almas" (1953) que intentaba narrar la utopía socialista de la Ciudad Industrial de San Juan de Aragón. O los claroscuros magistrales de Víctor Herrera, capaces de deformar los rostros de los protagonistas de esa obra genial de humor negro El esqueleto de la señora Morales (1959) de Rogelio A. González.

Hugo Lara, investigador interesado en la historia fílmica nacional, a quien conocí a fines de los 90 en la redacción de la otrora atractiva revista Cinemanía; y Elisa Lozano, que conocí como ponente en los Estudios Churubusco en una mesa redonda sobre el 75 aniversario del cine sonoro que convocó Pepe Romay hacia 2006, donde presentaba un estudio sobre el notable fotógrafo Agustín Jiménez, por cierto responsable de las atmósferas visuales de dos clásicos imprescindibles: "Ensayo de un crimen" (1966) de Buñuel y "Hasta el viento tiene miedo" (1967) de Carlos Enrique Taboada, han logrado un estudio vehemente del quehacer cinefotográfico en México, mismo que empezó a cobrar relevancia a fines del siglo pasado y principios del nuevo milenio con la aparición de artistas fílmicos de la lente que empezaron a traspasar fronteras, como: Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Guillermo Navarro –todos nominados al Oscar-, Gabriel Beristáin, Xavier Pérez Grobet, Carlos Marcovich, Guillermo Granilllo, entre otros.

Ensayos, fichas biográficas y entrevistas a cinefotógrafos de los últimos 40 años, conforman el corpus de este trabajo. Se cuentan las hazañas de Toni Khun, maestro suizo afincado en nuestro país, para traducir en imágenes delirantes e impactantes, las no menos intensas historias de Raúl Kamffer como "Mictlán" o "El perro y la calentura", "Anacrusa" y "El diablo y la dama de Ariel Zuñiga", o "Retorno a Aztlán" y "Eréndira Ikikunari" de Juan Mora. O ese único plano secuencia a cargo del documentalista Everado González en su faceta como fotógrafo en "Tiempo real" de Fabrizio Prada. Así como las atmósferas angustiantes logradas por el cinefotógrafo Sergei Saldívar Tanaka en "Bajo la sal" de Mario Muñoz, Desierto adentro de Rodrigo Plá, o en el interior de un automóvil, en ese notable y terrible corto de Enrique Arroyo: "El otro sueño americano". O quizá, las imágenes en blanco y negro de Alexis Zabé para adentrarse en una generación sin futuro en "Temporada de patos" de Fernando Eimbcke, entre muchos otros ejemplos.

"Luces, cámara, acción" de Hugo Lara y Elisa Lozano, sigue los avatares de esos estetas de la imagen que construyeron justo un imaginario social del México post revolucionario hasta nuestros días. Creadores que edificaron universos y sociedades bajo las luces de los foros y a través de la lente de voluminosas y rudimentarias cámaras de 35 y 16 mm, o de compactas handycams digitales. La epopeya de autores cinefotógrafos que supieron sacar partido del poder de la luz y de las sombras, de las Mitchell, las Arri, las Bolex, las Victor, los minibrutos, los reflectores o valiéndose tan sólo de papel de aluminio. Y es que, los misterios de la imagen empiezan a ser revelados.

(*): Crítico e historiador de cine, Rafael Aviña es uno de los especialistas más reconocidos internacionalmente en cine mexicano. Como tal participó en la elaboración del libro "Luces, cámara, acción", en cuya presentación esta semana leyó el presente texto.

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