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Una historia visceral de seres que buscan trascender el mundo que les tocó, que descubre los modismos, códigos y colores de la periferia o conurbano bonaerense, es lo que propone "Caño dorado", largometraje de Eduardo Pinto que forma parte de la sección oficial en competencia de Pantalla Pinamar.

Panceta (Lautaro Delgado) es un obrero que trabaja en una fábrica de caños en el Gran Buenos Aires. Su necesidad de dinero lo lleva a fabricar armas que vende en barrios marginales. En una noche en que cierra un negocio con los capos de un barrio en el conurbano, conoce a una joven, Clara (Camila Cruz), y decide viajar con ella al río. La huida se convierte en la excusa perfecta para que sus enemigos lo cacen.

La historia de "Caño dorado" partió de un artículo policial que Pinto leyó hae alrededor de ocho años. A partir de allí, comenzó a trazar una trama que nació como una historia de amor, que fue creciendo hasta convertirse en un fresco de la realidad de un sector social, pero que encuentra su universalidad en unos personajes que procuran el amor, la felicidad y un mejor porvenir.

Producida por Omar Jadur y Antonio Solé, la película es una coproducción argentino-española que aún no cuenta con estreno comercial. Pinto previamente dirigió "Palermo Hollywood", "Dora, la jugadora" y el documental "Buen día día".

- ¿Cómo empiezan a surgir los elementos y personajes de lo que termina siendo esta historia, y cómo se mantiene la historia a lo largo de todos estos años?
Hace 7 u 8 años que comencé a imaginar la historia y escribirla. Me acuerdo que lo primero que escribí fue un obrero que que hacía armas que vivía con su madre, conocía una chica y se escapaba por el río. A partir de ahí empecé construir esta historia, que básicamente nació más como una historia de amor entre Panceta y Clara. Y después está la otra historia, la del traficante. Lo fui armando con el tiempo. Fue como un juego. Apareción el metal, el hierro, que me pareció muy bueno porque se opone con el agua del delta; conocí el barrio y apareció el Gauchito Gil, y lo incorporé. El color del Gauchito Gil es el rojo y pasó a ser el color de Clara, y el color de Panceta sería el celeste de la Virgen de Luján. Empecé a jugar en esta construcción de una historia, y lo hice hasta el último momento. Hasta que el productor me dijo: 'vamos a filmar, tenemos la plata'. Al principio la película iba a ser otra. Iba a tener al productor de "Y tu mamá también", entonces iba a tener grúas, escenas de animación bajo el agua. Pero el productor se cayó, nos quedamos con poco dinero y era el momento de filmar. Ahí la película se transforma en esta especie de documental/ficción. Se incorpora la cámara en mano...y a la calle.

- Que pienso le da mayor autenticidad a la historia, si se hubiese contado con grúas y demás se podría haber caído en la estilización de la pobreza...
Sí, totalmente. Termina siendo una película hollywoodense de la pobreza. Al no estar la grúa, al no estar el productor que me exigía un actor, aparece otra película que es esta. Aparece la película que tenía que ser. Y aparece toda esta suciedad. Todo eso estaba pero filmado desde la grúa o desde las animaciones. Ahora era agarrar la cámara, yo hago mucha cámara, en la mitad de la película hice cámara. Y lo demás lo hizo Daniel Ortega, que es un gran fotógrafo, trabajamos hace muchos años juntos. Lo nuestro era entrar al set y filmar, y no parar. La cámara en mano es para mí como el pincel del pintor, como una extensión de mí mismo. Por eso también hago encuadre. La ubicación de la cámara, el tipo de lente, el tipo de plano está trabajado en la narración, en el lenguaje cinematográfico. Eso veo que muchos directores argentinos lo entregan. Y después veo que todas las películas son iguales. Yo prefiero manejar el encuadre con Daniel, aunque la decisión siempre es del director.

- Hablando de la estética, ¿cuéntame cuál fue la búsqueda particular en esta película?
Yo me siento como un pintor frustrado. Me gusta mucho la pintura y cuando empecé a estudiar fotografía estudiaba mucho a los pintores. Estudiaba desde dónde venía la luz, tipo de composiciones. Para mí esta película es una pintura. Las referencias vienen del Goya oscuro, es un poco El Bosco, también una referencia es "Nazareno Cruz y el lobo". Esa cosa renacentista que tiene "Nazareno...", "Caño dorado" tiene esta cosa oscura, pictórica. También fueron referencias otras películas como "Bailarina en la oscuridad", de Lars Von Trier, del que tomé como referencia la oscuridad de los climas y sobre todo la edición, dura, metálica, con cortes abruptos, y claro la densidad del director; "El hijo", de los hermanos Dardenne,la relación de la pareja, la cámara; "La Fuga", de Sam Peckinpah, también por la relacion de pareja, y "Ciudad de Dios", del que me gustaba cómo se iba metiendo en la historia, que se cuenta desde adentro.

- "Caño dorado" tiene esa impronta. La historia se cuenta desde adentro. ¿Cómo lograron introducirse en ese mundo? ¿Cómo lograron ser parte de ese contexto que se muestra, que es el escenario donde se mueven los personajes?
Omar Jadur es un productor suburbano, y salió a buscar un barrio, y ahí nos metimos. Durante un año fuimos al barrio, hicimos un casting, hablamos con la gente. La forma fue incorporar a la gente. Algunos trabajaron en arte, otros actuaron, otros colaboraron en producción, en seguridad. En el set miraban las escenas y las aceptaban si eran reales. Durante la preproducción trabajamos con el psicólogo Oscar Luna, quien colaboró en el guión, hacíamos charlas con todo el equipo técnico para tratar de aflojarnos y de entender hacía dónde íbamos, y cómo relacionarnos con la gente de allí. Eso fue muy importante porque no podías ir al barrio y hablar con celulares, y era normal que te pidieran dinero.

- ¿Y cómo fue el trabajo de preparación de los actores para interpretar personajes tan viscerales?
Yo tengo un guión escrito pero se lo entrego a los actores. Sin perder la esencia de la línea, se puede modificar. Eso por un lado. Por otro, armar un elenco es como armar un equipo. Yo lo llamé a Lautaro y le dije que necesitaba un amigo, alguien que estuviese espalda con espalda conmigo. Para mí, el gran punto es la elección. Y una vez que elegí, yo trato de que me crean, me respeten, y a partir de allí los respeto, los amo, los cuido. Una vez lograda esa comunión, es soltarlos para construir en conjunto el personaje. Trabajamos mucho en ensayos, y en rodaje fue como un retrato, una foto.

- ¿Tuviste especial cuidado en no caer en los clichés que caracterizan a las películas que reflejan la vida de seres marginales?
Como dice Favio: 'cada tres minutos tenés que entregar algo al espectador'. Entonces yo traté de hacer una película que se respalde en un género, en este caso un policial, pero que fuese también una película estética y no deje de ser una película de autor. Siempre traté en todas las decisiones de escapar al cliché, porque estaba siempre al borde.

- ¿Por qué te parece que el cine argentino no cuenta más historias ancladas en el conurbano?
Yo creo que en el cine argentino todas la películas son muy parecidas. Veo películas muy parecidas que salen de una escuela de cine, y que salen directamente armadas como para festivales. Y esa películas que la está contando alguien que vive en la Ciudad de Buenos Aires, que tiene una forma de vida, esas historias van a ser muy parecidas porque tenés los mismos maestros, los mismos establecimientos, los mismos actores, los mismos fotógrafos. A mí me interesa un cine más abierto. Yo soy del Gran Buenos Aires, a los 10 años me iba en bicicleta al río -que hoy está contaminado-, a los 15 años tenía mi banda de rock y tocaba en los barrios. Yo soy de otro lado, entonces "Caño dorado" es auténtica, tiene una estética diferente a lo que se hace en la Ciudad de Buenos Aires.

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