Hablamos con Moisés Sepúlveda, premiado en Huelva con su opera prima, "Las analfabetas"
- por © Jon Apaolaza (Huelva)-NOTICINE.com
El chileno Moisés Sepúlveda, mago metido a cineasta, o viceversa, ganó con "Las analfabetas" el pasado fin de semana el premio a la mejor opera prima en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, un galardón más que sigue a su paso por la Mostra de Venecia (Semana de la Crítica), y al premio al mejor film chileno en la última edición del Festival Internacional de Cine de Santiago de Chile (SANFIC). El joven cineasta charló con NOTICINE.com sobre la dificultad de trasladar a la pantalla una obra teatral, con sus mismas protagonistas sobre el escenario, la Oso de Plata en Berlín Paulina García y Valentina Muhr.
- Cuéntenos por favor la trama que narra en esta su opera prima.
"Las analfabetas" cuenta la historia de una mujer de más de 50 años que ha estado toda su vida ocultando que no sabe leer, hasta que se le acerca una joven profesora de educación y le propone leerle los periódicos como antiguamente lo hacia su madre, que es una amiga de esta mujer. La señora acepta a regañadientes. En realidad, la profesora trae el deseo oculto de enseñarle a leer, cuestión que le cuesta mucho conseguir, hasta que encuentra una carta, que esta mujer ha ocultado toda su vida como si fuese un tesoro, la misma que le dejo su padre al abandonarla cuando era niña. En base a este misterio, las dos mujeres emprenden un viaje de aprendizaje donde los roles de profesora y alumna se invierten permanentemente.
- ¿Por qué optó por tomar una obra teatral para debutar como cineasta?
En efecto, el punto de partida es una obra de teatro llamada también "Las analfabetas", interpretada por las mismas actrices, Paulina García y Valentina Muhr. En la adaptación al cine, el guion está adaptado por el mismo dramaturgo y por mí. En ese sentido, no es una historia que vino de mis entrañas originalmente, sino que fue una historia que yo vi y me llamó mucho la atención. La película se filmó hace más de un año, y hace poco tiempo me he dado cuenta de dónde viene mi conexión con la historia. En un principio no era consciente, yo he trabajado como mago durante más de diez años en diferentes escenarios de Chile y fuera de Chile. Para mi gusto, el film es una gran metáfora de cómo hacer que un personaje mire dentro del sombrero de un mago. En mi trabajo como ilusionista, estuve bajo esta presión permanente de los espectadores de querer saber un poco más, de qué se trata, de lo que están viendo, de la explicación del truco. Yo tengo la certeza de que la explicación siempre es decepcionante, corriente, mediocre, siempre es mucho peor que el truco. En ese sentido, sostengo que si yo voy a enseñarle un efecto de magia a alguien, que por supuesto lo he hecho, sea para que lo ejecute. Casi nunca un mago va a enseñar magia a alguien por mera curiosidad. Es una película de un personaje que es capaz de escarbar ahí donde había mito. Es un personaje que se atreve a saber la verdad sobre un mito, sobre el cual ha construido su vida. No quiero contar muchos detalles sobre esto, porque es como la trama de la película y no quiero predisponer a las personas que puedan verla. Pero en ese sentido, me conectó muchísimo la película con lo que yo había hecho antes.
- Deliberadamente eligió a las mismas actrices que representaron la obra. ¿Por qué?
Paulina García y Valentina Muhr están en este proyecto, en el amplio sentido de la palabra, antes que yo llegara a él, porque ellas protagonizaban la obra de teatro. Soy muy amigo de Pablo Paredes, el dramaturgo de esta obra y con quién adapté el guion. Cuando comencé con la idea de hacer la película, me pareció natural continuar con ellas dos. Ambas son muy buenas actrices. Particularmente, Paulina García con gran experiencia en cine y televisión, además de ser directora de teatro, dramaturga, y actriz teatral. Y Valentina Muhr está empezando en el cine. Solo había tenido una pequeña experiencia en una la película de Raúl Ruiz. Creo, que con la película ya terminada, me parece que fue una buena decisión. Ellas sostienen la trama porque es un film de personajes, de actuación, por encima de todo. El 80% ocurre dentro de una locación con todo el peso sobre la espalda de las actrices. Esta decisión de mantener a las dos en el elenco tuvo cosas difíciles y otras más fáciles. De alguna manera, ellas cuando filmamos la película ya llevaban dos años montando la obra de teatro y tienen cosas muy parecidas. Para las actrices, el film era la función número 3000 de la obra de teatro y era muy difícil sacarles del ritmo que tenía la obra.
- Imagino que tuvo que pelearse por quitarles los "tics" teatrales, la forma de declamar, por ejemplo...
Claro, el volumen de voz, la importancia de la mirada, gestos muy pequeños pueden decir más que un gesto corporal total. Estas cuestiones más evidentes han sido las discusiones que más teníamos. Las dos actrices tenían una larga reflexión en la cabeza sobre el conflicto, sobre los personajes. Era muy difícil para mí, al ser mi primera película, sí había hecho televisión, videoclips, cortometrajes, pero no un trabajo tan largo en cine y fue un desafío, pero creo que resultó positivo para mí. En la película se exhiben más las contradicciones de los personajes con la posibilidad de salir al exterior, lo que quieren mostrar, ver su privacidad, lo que no pueden evitar mostrar en su mundo interior… Ese tipo de contracciones son expuestas con más claridad en el cine. Los espectadores a partir de este contraste son capaces de empatizar más con los personajes y ya no es que tengan que contarte sus penas, sino que uno puede vivirlas con ellas y es por eso, que desde el punto de vista de los contrastes, la película gana más.
- El principal riesgo de llevar una pieza teatral a la pantalla es que parezca "teatro filmado". ¿Cómo hizo para evitarlo?
Una de las principales ideas con las que trabajé fue no ver la obra de teatro como un obstáculo. Dicha obra era muy cinematográfica, muy pequeña, muy íntima, muy realista, que no estaba tan lejos de ser una película cuando yo la vi en un teatro. Pero sí me fui dando cuenta de los cambios que había que hacer en el camino. De hecho la película tuvo dos procesos de rodaje. En 2011 filmé el 80% de la película y luego hubo un largo proceso de montaje y me di cuenta que había respetado muchas cosas de la obra de teatro y no funcionaban, porque daban en efecto ese aspecto de "teatro filmado". A mí no me molesta que haya críticos que digan es una película que tiene mucho teatro, de hecho ocurre en una sola locación, como si eso constituyera el teatro. De hecho, yo conozco grandes películas como "Doce hombres en pugna / Doce hombres sin piedad", de Sidney Lumet, que ocurren en un único escenario y eso para mí no era un problema, ni lo es adaptar una pieza teatral. Tiene que ver con el lenguaje, no tiene que ver con la cantidad de locaciones ni conseguir la luz natural o no luz naturales, eso para mí no define el cine, pero por supuesto hay cuestiones más afines. Me fui dando cuenta tarde de cosas. Yo filmé una película en 2011, había un primer corte que duraba 90 minutos, y después se dio un largo proceso de montaje y mostrar la película tanto a un público especializado y no especializado, y decantar un poco las ideas. Me di cuenta que tenía que quitar y agregar cosas para que en este nuevo lenguaje los conflictos emocionales sobre todo funcionaran mejor. Es así como el film fue nuevamente editado, terminé con un corte de 60 minutos y un año después rodé lo que constituye el 20% restante de la película. Entonces, el largometraje es un poco como Frankestein... El guion fue escrito en varios procesos, nuevas escenas, nuevo montaje... El conflicto en teatro se reclamaba para ser explicado y en el cine hay que vivirlo con los personajes. Este fue el camino que fui recorriendo.
- No creo que sea muy usual entre los cineastas tener esa capacidad de distanciamiento sobre la obra realizada, como para verle los defectos. La capacidad de autocrítica no es una virtud muy común...
Mi película no considero que sea una obra maestra, pero sí un film aceptablemente bueno. Hay gente que le ha encantado. En el camino, la mostré muchas veces y lo hice con la mayor de las humildades, escuchando mucho a personas que son muy duras: directores, amigos, montajistas que opinaron, y también a público general en audiencias de 30-40 personas, que hablaban y yo tomaba nota. No esperaba que me dieran soluciones. Pero las personas hacen buenas preguntas y esas buenas preguntas hicieron que buscara soluciones. La mostré mucho y me di cuenta de cosas que no funcionaba, órdenes de montaje que no explicaban lo que yo quería, no generaban empatización con el personaje, que no llegaban a la emoción y fue duro. Hice seis montajes diferentes que fueron expuestos y después uno se marea, por supuesto, empieza a ver a través de la película y a dejar de entender… El final de la obra de teatro me marcó profundamente, el mejor final que he visto en la vida, y sentí aquel golpe emocional, y no lo volví a sentir en los cinco millones de veces que he visto la película. La gente cuando la ve me habla mucho de ese tipo de construcción dramática y la verdad que me sorprendo un poco porque ya no tengo esa virginidad emocional. Respecto a cómo darse cuenta de qué funcionaba o qué no, siempre creo que uno siempre se puede equivocar aunque la muestre o no. Hay un cierto grado de riesgo que uno debe asumir cuando yo veo que funciona y no pregunto la opinión de nadie. Fue un proceso largo, donde varios directores amigos míos me dieron su opinión valiosa.
- ¿Le resultó complicado montar la producción?
Es una película que en parte se financia a través del Fondo Cultural Chileno (financiamiento estatal) y en parte con financiamiento privado. El rodaje del film fue llevado a cabo con coproducciones de varias empresas a la vez e inversión privada. Y la postproducción con aportes estatales.
- Siempre se ha hablado de "la magia del cine". ¿Crée usted que en efecto ambas artes tienen elementos comunes?
Sí existen varias conexiones. Hay dos cineastas que yo admiro muchísimo que tienen carrera de magia, como Orson Wells o Woody Allen, que se dedica un poco a la magia. Pero fue una cosa paralela. Mientras estudiaba cine, siempre trabajé en magia. Y gracias a ser mago pude estudiar cine, que en Chile es una carrera muy elitista, pero poco a poco le ha ido ganando terreno a mi oficio de mago porque ya casi no trabajo el ilusionismo. No trabajo en espectáculos de empresa, sólo hago magia para amigos en reuniones personales.
- Cuéntenos por favor la trama que narra en esta su opera prima.
"Las analfabetas" cuenta la historia de una mujer de más de 50 años que ha estado toda su vida ocultando que no sabe leer, hasta que se le acerca una joven profesora de educación y le propone leerle los periódicos como antiguamente lo hacia su madre, que es una amiga de esta mujer. La señora acepta a regañadientes. En realidad, la profesora trae el deseo oculto de enseñarle a leer, cuestión que le cuesta mucho conseguir, hasta que encuentra una carta, que esta mujer ha ocultado toda su vida como si fuese un tesoro, la misma que le dejo su padre al abandonarla cuando era niña. En base a este misterio, las dos mujeres emprenden un viaje de aprendizaje donde los roles de profesora y alumna se invierten permanentemente.
- ¿Por qué optó por tomar una obra teatral para debutar como cineasta?
En efecto, el punto de partida es una obra de teatro llamada también "Las analfabetas", interpretada por las mismas actrices, Paulina García y Valentina Muhr. En la adaptación al cine, el guion está adaptado por el mismo dramaturgo y por mí. En ese sentido, no es una historia que vino de mis entrañas originalmente, sino que fue una historia que yo vi y me llamó mucho la atención. La película se filmó hace más de un año, y hace poco tiempo me he dado cuenta de dónde viene mi conexión con la historia. En un principio no era consciente, yo he trabajado como mago durante más de diez años en diferentes escenarios de Chile y fuera de Chile. Para mi gusto, el film es una gran metáfora de cómo hacer que un personaje mire dentro del sombrero de un mago. En mi trabajo como ilusionista, estuve bajo esta presión permanente de los espectadores de querer saber un poco más, de qué se trata, de lo que están viendo, de la explicación del truco. Yo tengo la certeza de que la explicación siempre es decepcionante, corriente, mediocre, siempre es mucho peor que el truco. En ese sentido, sostengo que si yo voy a enseñarle un efecto de magia a alguien, que por supuesto lo he hecho, sea para que lo ejecute. Casi nunca un mago va a enseñar magia a alguien por mera curiosidad. Es una película de un personaje que es capaz de escarbar ahí donde había mito. Es un personaje que se atreve a saber la verdad sobre un mito, sobre el cual ha construido su vida. No quiero contar muchos detalles sobre esto, porque es como la trama de la película y no quiero predisponer a las personas que puedan verla. Pero en ese sentido, me conectó muchísimo la película con lo que yo había hecho antes.
- Deliberadamente eligió a las mismas actrices que representaron la obra. ¿Por qué?
Paulina García y Valentina Muhr están en este proyecto, en el amplio sentido de la palabra, antes que yo llegara a él, porque ellas protagonizaban la obra de teatro. Soy muy amigo de Pablo Paredes, el dramaturgo de esta obra y con quién adapté el guion. Cuando comencé con la idea de hacer la película, me pareció natural continuar con ellas dos. Ambas son muy buenas actrices. Particularmente, Paulina García con gran experiencia en cine y televisión, además de ser directora de teatro, dramaturga, y actriz teatral. Y Valentina Muhr está empezando en el cine. Solo había tenido una pequeña experiencia en una la película de Raúl Ruiz. Creo, que con la película ya terminada, me parece que fue una buena decisión. Ellas sostienen la trama porque es un film de personajes, de actuación, por encima de todo. El 80% ocurre dentro de una locación con todo el peso sobre la espalda de las actrices. Esta decisión de mantener a las dos en el elenco tuvo cosas difíciles y otras más fáciles. De alguna manera, ellas cuando filmamos la película ya llevaban dos años montando la obra de teatro y tienen cosas muy parecidas. Para las actrices, el film era la función número 3000 de la obra de teatro y era muy difícil sacarles del ritmo que tenía la obra.
- Imagino que tuvo que pelearse por quitarles los "tics" teatrales, la forma de declamar, por ejemplo...
Claro, el volumen de voz, la importancia de la mirada, gestos muy pequeños pueden decir más que un gesto corporal total. Estas cuestiones más evidentes han sido las discusiones que más teníamos. Las dos actrices tenían una larga reflexión en la cabeza sobre el conflicto, sobre los personajes. Era muy difícil para mí, al ser mi primera película, sí había hecho televisión, videoclips, cortometrajes, pero no un trabajo tan largo en cine y fue un desafío, pero creo que resultó positivo para mí. En la película se exhiben más las contradicciones de los personajes con la posibilidad de salir al exterior, lo que quieren mostrar, ver su privacidad, lo que no pueden evitar mostrar en su mundo interior… Ese tipo de contracciones son expuestas con más claridad en el cine. Los espectadores a partir de este contraste son capaces de empatizar más con los personajes y ya no es que tengan que contarte sus penas, sino que uno puede vivirlas con ellas y es por eso, que desde el punto de vista de los contrastes, la película gana más. - El principal riesgo de llevar una pieza teatral a la pantalla es que parezca "teatro filmado". ¿Cómo hizo para evitarlo?
Una de las principales ideas con las que trabajé fue no ver la obra de teatro como un obstáculo. Dicha obra era muy cinematográfica, muy pequeña, muy íntima, muy realista, que no estaba tan lejos de ser una película cuando yo la vi en un teatro. Pero sí me fui dando cuenta de los cambios que había que hacer en el camino. De hecho la película tuvo dos procesos de rodaje. En 2011 filmé el 80% de la película y luego hubo un largo proceso de montaje y me di cuenta que había respetado muchas cosas de la obra de teatro y no funcionaban, porque daban en efecto ese aspecto de "teatro filmado". A mí no me molesta que haya críticos que digan es una película que tiene mucho teatro, de hecho ocurre en una sola locación, como si eso constituyera el teatro. De hecho, yo conozco grandes películas como "Doce hombres en pugna / Doce hombres sin piedad", de Sidney Lumet, que ocurren en un único escenario y eso para mí no era un problema, ni lo es adaptar una pieza teatral. Tiene que ver con el lenguaje, no tiene que ver con la cantidad de locaciones ni conseguir la luz natural o no luz naturales, eso para mí no define el cine, pero por supuesto hay cuestiones más afines. Me fui dando cuenta tarde de cosas. Yo filmé una película en 2011, había un primer corte que duraba 90 minutos, y después se dio un largo proceso de montaje y mostrar la película tanto a un público especializado y no especializado, y decantar un poco las ideas. Me di cuenta que tenía que quitar y agregar cosas para que en este nuevo lenguaje los conflictos emocionales sobre todo funcionaran mejor. Es así como el film fue nuevamente editado, terminé con un corte de 60 minutos y un año después rodé lo que constituye el 20% restante de la película. Entonces, el largometraje es un poco como Frankestein... El guion fue escrito en varios procesos, nuevas escenas, nuevo montaje... El conflicto en teatro se reclamaba para ser explicado y en el cine hay que vivirlo con los personajes. Este fue el camino que fui recorriendo.
- No creo que sea muy usual entre los cineastas tener esa capacidad de distanciamiento sobre la obra realizada, como para verle los defectos. La capacidad de autocrítica no es una virtud muy común...
Mi película no considero que sea una obra maestra, pero sí un film aceptablemente bueno. Hay gente que le ha encantado. En el camino, la mostré muchas veces y lo hice con la mayor de las humildades, escuchando mucho a personas que son muy duras: directores, amigos, montajistas que opinaron, y también a público general en audiencias de 30-40 personas, que hablaban y yo tomaba nota. No esperaba que me dieran soluciones. Pero las personas hacen buenas preguntas y esas buenas preguntas hicieron que buscara soluciones. La mostré mucho y me di cuenta de cosas que no funcionaba, órdenes de montaje que no explicaban lo que yo quería, no generaban empatización con el personaje, que no llegaban a la emoción y fue duro. Hice seis montajes diferentes que fueron expuestos y después uno se marea, por supuesto, empieza a ver a través de la película y a dejar de entender… El final de la obra de teatro me marcó profundamente, el mejor final que he visto en la vida, y sentí aquel golpe emocional, y no lo volví a sentir en los cinco millones de veces que he visto la película. La gente cuando la ve me habla mucho de ese tipo de construcción dramática y la verdad que me sorprendo un poco porque ya no tengo esa virginidad emocional. Respecto a cómo darse cuenta de qué funcionaba o qué no, siempre creo que uno siempre se puede equivocar aunque la muestre o no. Hay un cierto grado de riesgo que uno debe asumir cuando yo veo que funciona y no pregunto la opinión de nadie. Fue un proceso largo, donde varios directores amigos míos me dieron su opinión valiosa.- ¿Le resultó complicado montar la producción?
Es una película que en parte se financia a través del Fondo Cultural Chileno (financiamiento estatal) y en parte con financiamiento privado. El rodaje del film fue llevado a cabo con coproducciones de varias empresas a la vez e inversión privada. Y la postproducción con aportes estatales.
- Siempre se ha hablado de "la magia del cine". ¿Crée usted que en efecto ambas artes tienen elementos comunes?
Sí existen varias conexiones. Hay dos cineastas que yo admiro muchísimo que tienen carrera de magia, como Orson Wells o Woody Allen, que se dedica un poco a la magia. Pero fue una cosa paralela. Mientras estudiaba cine, siempre trabajé en magia. Y gracias a ser mago pude estudiar cine, que en Chile es una carrera muy elitista, pero poco a poco le ha ido ganando terreno a mi oficio de mago porque ya casi no trabajo el ilusionismo. No trabajo en espectáculos de empresa, sólo hago magia para amigos en reuniones personales.