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9-VI-04

Tener a uno de los grandes del cine italiano, y el cine todo, en la pantalla del "Chaplin" durante casi un mes, fue un privilegio, una oportunidad extraordinaria, un lujo, un gustazo, que los cinéfilos cubanos agradecimos hasta el delirio. Porque, como si esto fuera poco, las copias se exhibían perfectamente restauradas, en plenas condiciones de imagen y audición, al punto de que aún las más alejadas en el tiempo, parecían recién filmadas, como firmadas por uno de estos directores posmodernos que gustan de hacerlo en blanco y negro ahora mismo.

La retrospectiva, con la casi totalidad de la producción viscontiana, se inserta dentro del tradicional Festival de cine italiano que anualmente se desarrolla entre nosotros, constituye una muestra itinerante por varios países, y es una cortesía de ARCI-UCCA (concretamente gestionada por Giuliano Rossi) en colaboración con la Embajada de Italia en México, el patrocinio de esa misma institución en Cuba, el ICAIC y la Cinemateca de Cuba.

Durante las semanas que abarcó este ciclo (desde mediados de mayo a principios de junio)
las dos tandas programadas (excepto cuando, por la excesiva duración de algunas cintas, y de manera un tanto facilista y desconsiderada, se optaba por limitar las mismas a solo una), siempre conocieron llenos absolutos: Visconti, sin lugar a dudas, a varias décadas de su momento, continúa siendo un contemporáneo, al menos entre nosotros, cuando paradójicamente algunos de los temas y conflictos por él abordados parecieran, o de hecho estuvieran, tan distantes de nuestras realidades en esta parte del mundo.

Luchino Visconti (1906-1976) procede de cuna aristócrata; el teatro, la ópera y la música atrajeron su vocación desde temprano, algo presente, de modo directo u oblicuo a lo largo y ancho de su obra, al margen de sus etapas; conoció a Jean Cocteau y a Jean Renoir, con el último trabajó como asistente en l936 y después en 1942 ("Tosca"); en alguna de sus entrevistas, el italiano reconoció con modestia que lo "poco" que sabía de cine se lo debía al francés.

Unos cimientos que ya prefiguran el neorrealismo, enrumbados por el interés en las pasiones contradictorias y violentas, por el análisis minucioso en las psicologías, se plasman en su ópera prima, "Ossessione", versión libre de "El cartero siempre llama dos veces", que su autor James M. Cain desestimó; se entiende, a Visconti le interesaba, mucho más que la anécdota, la disección de los personajes, en especial la del protagonista: ese paria que malvive con su culpa y sus remordimientos. Desde estos inicios, acaso modestos, el autor enseña al virtuoso que empezaba a ser; la densidad de sus ambientes, la intensidad del sujeto, la expresividad de una fotografía en blanco y negro que se suma con propiedad al relato, todavía hoy, a más de sesenta años, resultan reveladores.

Aún contando siempre con uno o varios guionistas, el cineasta colabora siempre con este decisivo rubro; en 1947 se suma al incipiente neorrealismo (escenarios naturales, actores no profesionales), con "La terra trama", suerte de docudrama que muestra su interés por las clases más humildes, allí la fuerza de la imagen, la vivacidad en la narración, se mantienen intactas.
Ese interés por los pobres se repite en una de las piezas más sugerentes de este período inicial: "Bellísima" (1951), donde el autor fustiga la crueldad de los entretelones fílmicos, mediante una madre que hace lo imposible porque elijan a su poco agraciada hijita para una película. Ana Magnani es la reina y señora de esta obra que acerca el estilo demoledor, hasta cínico del incipiente maestro, en un desempeño sencillamente inolvidable, lo cual resulta elocuente así mismo de la energía y precisión del director de actores.

El referido interés de Visconti por el melodrama y la ópera desde sus estudios iniciales y primeros pasos profesionales, se plasma de modo definido, definitivo en "Senso (Livia)", de 1954; la doble acepción del término, sub-género como es sabido harto maltratado tanto en la literatura como en el cine, tiene en casos como éste su emblema perfecto: drama con música, drama de pasiones fuertes y viscerales a un punto de lo cursi, que sólo una mano como la suya impedía caer en tal barranco, y a la vez estructura musical dentro de la propia dramaturgia fílmica (muchas de las acciones de la protagonista, Alida Vali aquí, se desenvuelven con un tempo, un ritmo, un acompasamiento absolutamente musical, al margen de su inextricable fusión con la solfa).

El tema de la migración de la provincia a la gran ciudad, encuentra cobertura en uno de los clásicos de la obra viscontiana: "Rocco y sus hermanos" (1960), pero ello es sólo la epidermis de una verdadera tragedia dostoievskiana, su autor de cabecera, del cual ya había adaptado unos años antes, y de manera exquisita, "Las noches blancas". "Rocco..." es un apasionante puzzle de grandes motivos en la poética del cineasta: el incesto (centro de otra pieza a todas luces inferior, "Sandra o vagas estrellas de la Osa mayor", de 1965), el amor desmedido, la venganza, los remordimientos, los celos; una vez más, Visconti se muestra riguroso con el cincelado de ambientes, dentro de una herencia neorrealista que persiste; en la conformación y desarrollo de complejos personajes, en puestas hiperbólicas, tan desmesuradas como los sentimientos de sus hombres y mujeres, en extraer de sus actores clases magistrales de actuación (esta vez, Alain Delon, Annie Girardot, Renato Salvatori, Claudia Cardinale...).

Entre las grandes ventajas de esta muestra exhibida en La Habana, estuvo asistir a la versión completa, a todo color por demás, de la emblemática "Il gatopardo" (1963), antes sólo apreciada en una reducida y en blanco y negro. Esta cinta marca un par de rupturas importantes con el estilo neorrealista: abraza de lleno el intimismo y a la vez la hipérbole ya insinuada o incluso desarrollada, y abandona a las clases humildes para ocuparse de la aristocracia venida a menos, el derrumbe de un mundo al que pertenece (o perteneció), que un poco lo ata y condiciona, pero que de algún modo quiere abandonar (para digamos, abrazar la ideología marxista). Sin desechar la música como plataforma expresiva, las pugnas entre decadencia y novedad que encarnan respectivamente el príncipe don Fabrizio y sus parientes, tienen como escenario de "combate" un baile de salón, que hacen de la película una inmensa y vistosa coreografía, algo que trasciende la fiesta para informar la morfología del film todo; entre cuyos grandes valores figura el desempeño magistral de Burt Lancaster.