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Por Martín Iparraguirre

¿Qué es el cine? ¿Un modo de narrar el mundo? Una forma de pensarlo quizás, de darle una lógica, de retomar el gran proyecto abandonado por la filosofía e incluirlo en un relato cosmológicamente significativo, en una metafísica ¿O acaso es un modo de explorarlo, de descubrir sus pliegues escondidos, de ir a su encuentro como en la repetida figura del cazador? Quizás sea una forma de reinventarlo también, ¿por qué no?

El autor de esta nota no tiene respuestas concluyentes, pero intuye que el cine puede ser esto y mucho más, como lo sugiere el propio Festival de Mar del Plata. Porque también aquí hay películas que eluden toda categorización y descubren una nueva forma de plantar esas preguntas esenciales, que sonarán solemnes pero siempre están presentes.

“Post tenebras lux” (Competencia Latinoamericana), del mexicano Carlos Reygadas, es una de ellas. Filmada con el conocido virtuosismo formal del director, "Post tenebras lux" (título que remite a un versículo bíblico: "Después de las tinieblas, espero la luz") es un relato en fuga: sus sentidos no están dados por una historia que los articule, sino que justamente surgen de la incertidumbre, del trabajo del director con la perplejidad, con la cualidad inherente al mundo, su misterio.

Aquí, el objetivo no es narrarlo, más bien se trata de experimentarlo, posiblemente a través de un lente, de una subjetividad en acto en su relación con el objeto de estudio (del director), una familia de clase acomodada (en lo que acaso es una referencia autobiográfica del propio Reygadas). Que la lógica del film sea elusiva no significa que no hable del mundo: "Post tenebras lux" es también un ensayo sobre las relaciones de poder y de clase, atravesadas esencialmente por el dinero. Pero lo más importante no es orquestar un discurso determinado sino sugerirlo, explorarlo, construirlo incluso en pleno desarrollo, en una asociación democrática con el espectador.

Como en "Luz Silenciosa"", el inicio es imponente. Una pequeña niña (hija del propio Reygadas) corretea en un campo de montaña en medio de vacas y perros: lentamente la noche dominará la escena y la oscuridad se impondrá a la belleza del atardecer (que será restablecida por rayos fugaces que quitan el aliento). Ya aquí se insinúa una posición política en la forma, que se repetirá en el resto de la película: Reygadas filma a su protagonista en un ligero picado, en sofisticados planos secuencia que colocan a la cámara apenas por debajo de la altura de la vista de la niña.

Se verá también otra decisión estética, pero de orden narrativo: el plano se distorsiona ligeramente en sus extremos, como si el lente fuera la base de una botella (lo que tal vez insinúe la existencia de una mirada). La segunda secuencia ya será en el interior de una casa y el plano habrá retomado su transparencia original, aunque ahora se verá salir de una pieza a Belcebú (animado con el trazo de un rojo lumínico), que será detectado por un niño y se escabullirá por otra habitación.

Luego la tercera escena mostrará a sus protagonistas centrales, un matrimonio que está amaneciendo (lo que se insinúa la posibilidad del sueño): se trata de una familia de clase media alta, integrada por la niña del inicio, su pequeño hermano y sus padres. Al parecer (según indica el catálogo) se acaban de mudar del DF a ésa zona campestre, a una hermosa casa en medio de la montaña aparentemente en busca de tranquilidad, aunque pronto sabremos que existe una violencia latente, escondida, cuando el padre (Juan)  prácticamente mate a golpes a un pequeño cachorro (lo que quedará sutilmente fuera de campo). Juan terminará yendo a un grupo de autoayuda al que asiste uno de sus peones, aunque él entiende que su problema no es la violencia sino cierta adicción a la pornografía; ¿podrá encontrar amistad entre esos obreros empobrecidos?

El tema de "Post tenebras lux" es, sin dudas, las relaciones de clase, la exploración de los vínculos de poder que establece el dinero, y la fantasía de otra relación posible entre sus miembros (que será quebrada por un asesinato). Pero el film introduce el misterio en su montaje, ya que antes se irá a una secuencia en un sauna en Francia, donde una pareja experimentará sexo colectivo, a una fiesta aristocrática familiar, a un partido de rugby de adolescentes ingleses.

¿Qué querrá decir Reygadas con todo esto? Las posibilidades son múltiples, pero vale arriesgar una hipótesis: "Post tenebras lux" es la materialización de una conciencia de clase, de la condición íntima de la burguesía y de sus paranoias. Por eso cobra relevancia la cita que un personaje hace de una idea de Tolstoi sobre el placer de perderlo todo: a alguien le sucederá pronto, aunque antes tendrá la oportunidad de redescubrir la simplicidad del mundo y su vitalidad esencial.

Otra película que aborda las relaciones de clase en una comunidad es la brasileña “O som ao redor” (Competencia Internacional), del también crítico cinematográfico Kleber Mendoca Filho, aunque en este caso lo hace desde una narración asordinada, misteriosa en su apropiación personal de los códigos del thriller, capaz de buscar su propia forma expresiva.

Las primeras imágenes ya son una incógnita: con sonidos de tambores de fondo, se muestran unas fotografías antiguas de una zona en construcción, posiblemente de la época colonial, con sus habitantes de clase obrera. Un virtuoso plano secuencia por la planta baja de un edificio, siguiendo a una niña en patín, marcará el cambio de época: estamos en el presente, y la película casi nunca saldrá del interior de esa moderna construcción de Recife, donde un joven se ha quedado dormido desnudo junto a una señorita, que podría ser una futura novia.

El joven integra la familia aristocrática del lugar, dueña del edificio y de casi todo el barrio que ostenta cierta exclusividad, aunque a sus alrededores se puedan adivinar casas de personas menos acomodadas. Lo cierto es que pronto descubrirán que a ella le han robado el estéreo de su auto, un acontecimiento que parece insignificante pero que desatará la trama central del film: la contratación de unos guardias de seguridad para vigilar la cuadra. Habrá también un choque automovilístico en la esquina, aunque la película se adentrará en la cotidianeidad de ésa familia acomodada y en la de una madre, vecina de menos nivel económico, que lidia con las dificultades de una vida dedicada al hogar y los niños, ahogada por una rutina inquebrantable. Se diría que Mendoca intenta captar el pulso de una comunidad, el funcionamiento íntimo de un sistema vivo, atravesado y condicionado por el dinero.

Formalmente impecable, el director propone una lectura desde el título mismo (“El sonido alrededor”), aunque la traducción material de sus ideas se vuelve mucho más interesante por la multiplicidad de sentidos que ofrece: como en el film de Reygadas, aquí la incerteza es regla. Una escapada a la estancia rural del patriarca familiar se revelará en realidad como un pasaje onírico, una pesadilla que explicita los miedos de los protagonistas: el sueño funciona como catalizador de las peores fantasías de la burguesía.

Ocurre que la posesión es un norte existencial, un paradigma simbólico que organiza la identidad de los miembros de una comunidad, lo que supone identificar los bienes con los seres, y el consiguiente riesgo de la pérdida. Por eso es muy significativo el modo en que Mendoca filma los espacios: con planos medios casi siempre fijos, y unos encuadres cuidadísimos, el director muestra la arquitectura moderna del edificio como una guarida o incluso una cárcel, donde la invasión del Otro está siempre latente (y significativamente se efectivizará en los sueños de una niña).

El cambio de ángulo de la cámara funciona como signo gramatical, para enfatizar una mirada (por ejemplo, un contrapicado desde un balcón sugerirá la amenaza con un niño que juega a la pelota contra el muro del edificio) o la posibilidad de un peligro (como el zoom que enfocará el rostro de un nuevo guardia). Pero es el sonido la expresión más cierta de esa existencia latente, del orden de lo inconsciente, que acosa secretamente a los personajes: no sólo por la irrupción de tambores o acordes de piano en cualquier momento, sino también por los gritos que surgen en la incursión del protagonista a un cine abandonado (lo que parece sugerir el rol que juega cierto cine en la construcción de los miedos de clase).

Lo cierto, en todo caso, es que la gran pericia narrativa de Kleber Mendoca está en el manejo del fuera de campo, que mantendrá escondida hasta el final la trama policial que se venía desarrollando, aunque esto es más bien irrelevante: lo que importante es ver la materialización de una existencia signada por sus condiciones de clase, por las relaciones de poder que la atraviesan y la conforma. Lo notable es que lo haga siempre desde la sugerencia y no de la afirmación, y en ese sentido O som ao redor se acerca en algunos pocos momentos a Post tenebras lux, cuya mayor virtud es devolver al cine su gramática esencial: su capacidad de captar las huellas del mundo, los signos de una existencia que antecede a toda categorización.