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Por Pedro Paunero    

Si hemos de creer la leyenda de Hollywood -tamizada por un acto de venganza a través de las letras tremebundas de un Keneth Anger-, Lupe Vélez ("nuestra" Lupe Vélez), habría logrado un suicidio glamouroso, acorde a una vida rutilante en el Hollywood de la época, en su propia cama, enmarcada en un cuadro casi costumbrista, rodeada por docenas de flores. Lupe, pues, habría alcanzado la "kairotanasia", el suicidio "a tiempo" de los antiguos griegos, antes que las circunstancias marchitasen su cuerpo, su figura, su mito, para permanecer intacta aunque, por Anger, pero igualmente por Bukowski, la sepamos desmitificada y desnuda en toda su humanidad. El vómito y la taza del baño del "Hollywood Babilonia", no tienen, por lo tanto, cabida en este cuento con final feliz.

Por el contrario, si hemos de creer en la versión de Joyce Carol Oates y en la adaptación de Andrew Dominik, la gran víctima de Hollywood, más rutilante que Lupe, más glamourosa que ella y, por lo tanto, más trágica, llevó el nombre de Norma Jeane Mortenson (1926-1962), siempre atormentada, aun cuando interpretara a su gran personaje, la espléndida Marilyn Monroe de la gran pantalla (nacida en 1946, y sin fecha de caducidad) quien, a la vez, interpretaría los papeles de la rubia, a veces ingenua, a veces boba, siempre sexy, en tantas películas que, por exigencias de un simbolismo sexual muy de post guerra, la convertirían en ícono pop. Tenemos, entonces, una estructura mental que, como un armazón o -dijeran los británicos-, como un esqueleto (en el armario) sostiene esta historia, esta novela, esta película demencial, esquizo-paranoide, en un constante movimiento de cámaras que es, a la vez, el movimiento del cuerpo de Norma Jeane, encarnada y traslapada en Marilyn (ambas, con todos sus avatares, interpretadas por Ana de Armas en el papel de su vida), siendo llevada -sostenida en vilo- por los agentes de la CIA que la sacan, con el maquillaje corrido, después de su "cita" con el más "cool" y respetado de los presidentes estadounidenses, JFK (Caspar Phillipson) para quien no es sino una muñeca desechable. ¿Dónde ha quedado, al final, Norma Jeane? Se pregunta ella misma. ¿Y quién le practica una felación a Kennedy, mientras esté atiende una llamada donde le advierten de que varias mujeres lo acusan de abuso sexual? El antecedente de los "Pepsi Boys" -aquellos Bill Clynton y Al Gore que proclamaban un cambio, el inicio de toda una era, encarnada en una generación más auténtica y, en teoría, más inmediata-, fuera de la conspiranoide "JFK" (1991) de Oliver Stone, ha sido deconstruido para este deconstructor Siglo XXI. Tenemos que aclarar que no resulta una ironía si recordamos el "escándalo" de la becaria -y las manchas blancas en su ropa-, durante la administración Clinton.

¿Hasta qué punto Norma Jeane es el sujeto femenino, entregado a hacer tríos sexuales con los apolíneos "Cass", apodo cariñoso de Charlie Chaplin Jr. (Xavier Samuel) y "Eddy", Edward G. Robinson Jr. (Evan Williams) si se nos dice que la conocieron antes de ser Marilyn? ¿Hasta qué punto se amaron si ellos mismos se consideran tan huérfanos como ella? Los huérfanos de Hollywood, cuyos padres no los atienden (que los han dejado a su suerte), se tienen entre sí, aunque Norma Jeane siempre busque esa figura -el padre ausente, tan mexicano y conocido-, en todos sus maridos, a quienes llama, reveladoramente, "papi", en paralelo a la presencia difuminada de una madre demente (Julianne Nicholson), cuyo estigma genético la marcará como hija. Es, este juego de ausencias y presencias, una geografía donde no caben los consensos.

Marilyn domina a Norma Jeane en una escena emblemática -la de la falda revoloteando en "La tentación vive arriba / La comezón del séptimo año / The Seven Year Itch" (1955), una película de Billy Wilder- y su esposo, el beisbolista Joe DiMaggio (Bobby Cannavale), no podrá soportarlo. La golpeará sin consideraciones, llamándola "puta", mientras ella le pide perdón a su "papi". Las escenas se suceden del blanco y negro al aparente technicolor de aquellos años,  reafirmando su paso sucesivo del onirismo al realismo más duro, entrando y saliendo de la fantasía a otro tipo de fantasía, del cine en pantalla –"Marilyn sólo existe en la pantalla", le explicará a DiMaggio-, a la realidad gris, atroz y cruda, como cuando "Mr. Z" (David Warshofsky), una alusión al poderoso Darryl F. Zanuck, la viole para "iniciarla" en los secretos del cine.

Estremecedora, técnicamente impecable, tan escandalosa como la novela que la origina -con este punto argumental que resulta reincidente y, por ende, chocante, por condenar a Marilyn a la picadora de carne del escrutinio público-, la "Rubia / Blonde" de Andrew Dominik es toda intencionalidad, y sucede toda, o casi toda, como un sueño febril, dentro de las cárceles del cráneo y las circunvoluciones de la mente de esta "pobre" rubia, entregada -¿voluntariamente?- al caos.

"Rubia" es una película escandalosa por naturaleza propia, pero pertenece, igualmente y por sí misma, a ese puñado de filmes de un Hollywood que cuestiona a Hollywood, como la modélica "El crepúsculo de los dioses / El ocaso de una vida / Sunset Blvd." (1950) de Billy Wilder, como su ejemplo más valiente y puro, o "Eva al desnudo / La malvada / All About Eve" (1950), de Joseph L. Mankiewicz.

La película incide en el tratamiento de un Hollywood caníbal y vampírico -y en unos seres que, a pesar de su propia ansia de auto destrucción,  alcanzan el estrellato-, pero que es capaz de reflexionar sobre aquellos a quienes destruye.

En esta visión -con música de Nick Cave y Warren Ellis que contamina una atmósfera de por sí densa y corrupta-, el único que, parece, pudo amar a nuestra rubia fue Arthur Miller (Adrien Brody), con quien se dan las pocas escenas de felicidad que la película contiene (y se permite), con la pareja persiguiéndose por la playa en un remanso de paz inestable, aunque sepamos que, para ella, ya era demasiado tarde.

"Blonde" no es una lección sobre cómo hacer una biopic, sino una interpretación y una recreación de aquellas zonas de sombra sobre las cuáles arroja luz, por muy lívida que está sea. La actuación de Ana de Armas -escindiéndose en Norma Jeane, que se vuelve Marilyn, que regresa a ser Norma Jeane-, le ofrecerá varios premios, a pesar que el maquillaje no logre transformarla del todo en la Marilyn que, a fuerza de haber sido representada hasta la saciedad, todos conocemos.

La película es, al final, la gran apuesta de Netflix -tras la "Roma" de Alfonso Cuarón, "El irlandés" de Martin Scorsese y el "Mank" de David Fincher-, con su tema muy Hollywood, y su súper ícono pop, para arrasar en cuanto a nominaciones  en todas las categorías de los premios.

Y ganará varios, sin duda.

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