David Trueba estrena "Madrid 1987": "Sólo quería hacer una película sobre el deseo y la edad"
- por © Alfa Pictures-NOTICINE.com
Se lanzó en septiembre del año pasado en San Sebastián e internacionalmente en Sundance el pasado enero, y luego se vió en Miami y Guadalajara. "Madrid 1987", una de las más personales películas del guionista, director y escritor David Trueba, hermano del ganador español del Oscar Fernando Trueba, arriba este próximo fin de semana a los cines españoles discretamente. Narra el encuentro en el verano de la capital española, cuando los primeros casos de corrupción bajo el gobierno socialista hicieron perder la inocencia y las ilusiones a muchos simpatizantes de la izquierda, entre un veterano y temido columnista (José Sacristán) y una joven estudiante de periodismo (María Valverde).
- ¿Cómo surgió esta película?
Por lo general las ideas no llegan un día puntual como si fueran el cartero que te trae un paquete. Hay algo en mi formación, en mi vida, que propone esta película. Al fin y al cabo, como el personaje de María Valverde en la película, yo también era estudiante de Primero de Periodismo en el año 87 y sentía una tremenda deuda y admiración con la generación de grandes escritores de periódicos que entonces capitalizaban las publicaciones. En esos días la admiración tenía una forma más sofisticada que ahora. No se estilaba tanto el autógrafo, el grito en la calle, sino que era un respeto casi reverencial. Al mismo tiempo, existía una cierta frustración al ver cómo se instalaba el cinismo, la mentira y una cierta comodidad en la sociedad, tras asentarse la democracia. La transición, con su animada pelea, su fiebre aperturista, dejó un país a los pies de banqueros y empresarios, del pelotazo y la cultura del éxito más superficial. Audiencia, recaudación, ventas, por ejemplo, es en esos años cuando se imponen sobre otros baremos. De ese malestar nació la idea de esta película, que es como siempre, más la idea de dos personajes que de una trama.
- Usted es guionista, escritor y también conoce la experiencia de su otro personaje, el columnista de un diario importante... Así que hay algo de usted en ambos...
Sí, por azar, cuando preparaba el proyecto, acepté el encargo de El País de llevar una columna diaria porque quería conocer ese aspecto del personaje de Sacristán, acercarme a su rutina, comprenderlo mejor. Esa frase de Renoir tan recordada, esa de que todos los personajes tienen que tener sus razones, me sigue gustando aún más hoy que la primera vez que la leí. Creo que es la única motivación que debe guiar la escritura de personajes. Mucho más que el juicio o la dirección hacia una tesis establecida desde el inicio. Y no solo en el cine, nos debería dar una pista para relacionarnos con los demás y con lo que pasa por el mundo. Fabricaríamos menos integristas, menos prejuicios.
- Un guión con tanto diálogo, con dos personas que se pasan gran parte de la trama en un lugar cerrado, casi teatral... ¿Le resultó difícil de convertir en película?
Con un guión así, efectivamente, era un atrevimiento pensar en levantarlo financieramente. Así que en lugar de enfrentarme con frustración al rechazo, lo consideré una motivación mayor para ponerlo en pie. Tenía que hacer esta película, aunque ahora fuera inoportuno hacer una película de época sin decorados, una película de largos diálogos sin género ni acciones adrenalínicas, una película de personajes que sostienen intereses intelectuales y culturales. Yo no podía quejarme de que este proyecto no interesara a las cadenas de tele, más bien al contrario. Si les hubiera interesado habría pensado que algo había hecho mal, que había exagerado el morbo de la desnudez, o que iba a utilizar eso u otras cosas como un añadido artificial. Así que la película ganó en pureza, en precisión, en mayor elaboración y rigor. Como el propio rodaje, que fue un esfuerzo concentrado.
- ¿Cómo fue el trabajo con dos actores tan distintos, de generaciones tan distanciadas, de técnicas seguramente tan opuestas?
Eso es la maravilla del trabajo. El guión marca la pauta, da los personajes. Elegir a José Sacristán no fue complicado. Es un actor que regalaba al personaje también una relevancia icónica. Él fue una de las caras más brillantes de ese periodo de la transición. Me servía para transportar aquellos personajes algo retóricos, intelectuales, pero vivos y reales. María Valverde pertenece a una generación que ya no admira como nosotros, desde la parálisis. Carecen de complejos y se colocan en su trabajo de actor sin referencias ni interioridades. Ella además va con una sonrisa entre infantil y sabia a buscar el oro de cada día. Sacristán me sorprendió por su sencillez, su entrega, su facilidad para sumarse a un proyecto tan particular, su falta de imposiciones y su disposición a jugar, a probar, incluso a obedecer a un director cuya experiencia no supera el uno por ciento de la suya en esta profesión. Y nos hizo reír cada día con su actitud bromista, con sus anécdotas que son una enciclopedia viva del cine. María jamás trajo al rodaje la chica bella de las portadas de revistas femeninas, sino a la actriz entregada y con hambre de riesgo. Ambos son la película, tenía que ser así. Había que borrar todo lo demás, del director al decorado, del guión a la trama, para dejarlos a ellos a solas frente al espectador. Ojalá se haya logrado.
- ¿Qué respuesta espera del público a una película tan datada desde el título, tan personal?
No existe otra posición en la relación con el público que entregar lo que tú tienes y que ellos decidan. Al público no hay que perseguirlo ni temerlo, hay que aceptar sus designios, pero a tiro pasado, cuando tu trabajo ya ha sido terminado a tu gusto. Me apetecía proponer una película de época que ya desde el título te dice que no va a destacar un suceso memorable, una fecha para el recuerdo, un 23 F o un 11-S, como se señala ahora el calendario para los futuros historiadores. No, quería una película de época, pero no como esas recreaciones donde se persigue el peinado, el decorado, los objetos y la ropa de un tiempo pasado, pero no se retrata la personalidad de entonces. Es cansado ver películas de época donde, por poner un ejemplo, todas las mujeres son feministas y avanzadas, los valores de los protagonistas son los que hoy defendería cualquiera sin rubor. ¿Dónde queda el retrato de que las mentalidades no eran como las nuestras? ¿Que la gente podía ser brillante, irrepetible, pero tener una forma de ser de su tiempo? Quería hacer época pero sin cosmética. De ahí el cuarto de baño, de ahí el desnudo. Quería que fuera la forma de ser, sus ambiciones y sus derrotas, sus miedos y sus méritos, lo que contara a los personajes, no todo lo de alrededor.
- Sus primeros guiones para otros y sus primeras películas eran contemporáneas. Con "Soldados de Salamina" miró al pasado... y ahora vuelve a él, aunque no tan lejano. ¿Qué le aporta de más mirar atrás?
Me gusta además cuando te refieres a un periodo histórico del pasado, pero lo haces para analizar su influencia sobre el hoy. Así me enfrenté a "Soldados de Salamina" y eso me guió en "Madrid, 1987". En realidad la película habla de lo que somos hoy, termina proponiendo un mañana para el personaje de María, el mañana de entonces, que es el hoy de ahora, con todos los problemas, la confusión, las carencias que arrastramos, 25 años después. Bueno, esto suena un poco grandilocuente. Yo solo quería hacer una película, claro. Sobre el deseo y la edad. Nada más ni nada menos.
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- ¿Cómo surgió esta película?
Por lo general las ideas no llegan un día puntual como si fueran el cartero que te trae un paquete. Hay algo en mi formación, en mi vida, que propone esta película. Al fin y al cabo, como el personaje de María Valverde en la película, yo también era estudiante de Primero de Periodismo en el año 87 y sentía una tremenda deuda y admiración con la generación de grandes escritores de periódicos que entonces capitalizaban las publicaciones. En esos días la admiración tenía una forma más sofisticada que ahora. No se estilaba tanto el autógrafo, el grito en la calle, sino que era un respeto casi reverencial. Al mismo tiempo, existía una cierta frustración al ver cómo se instalaba el cinismo, la mentira y una cierta comodidad en la sociedad, tras asentarse la democracia. La transición, con su animada pelea, su fiebre aperturista, dejó un país a los pies de banqueros y empresarios, del pelotazo y la cultura del éxito más superficial. Audiencia, recaudación, ventas, por ejemplo, es en esos años cuando se imponen sobre otros baremos. De ese malestar nació la idea de esta película, que es como siempre, más la idea de dos personajes que de una trama.
- Usted es guionista, escritor y también conoce la experiencia de su otro personaje, el columnista de un diario importante... Así que hay algo de usted en ambos...
Sí, por azar, cuando preparaba el proyecto, acepté el encargo de El País de llevar una columna diaria porque quería conocer ese aspecto del personaje de Sacristán, acercarme a su rutina, comprenderlo mejor. Esa frase de Renoir tan recordada, esa de que todos los personajes tienen que tener sus razones, me sigue gustando aún más hoy que la primera vez que la leí. Creo que es la única motivación que debe guiar la escritura de personajes. Mucho más que el juicio o la dirección hacia una tesis establecida desde el inicio. Y no solo en el cine, nos debería dar una pista para relacionarnos con los demás y con lo que pasa por el mundo. Fabricaríamos menos integristas, menos prejuicios.
- Un guión con tanto diálogo, con dos personas que se pasan gran parte de la trama en un lugar cerrado, casi teatral... ¿Le resultó difícil de convertir en película?
Con un guión así, efectivamente, era un atrevimiento pensar en levantarlo financieramente. Así que en lugar de enfrentarme con frustración al rechazo, lo consideré una motivación mayor para ponerlo en pie. Tenía que hacer esta película, aunque ahora fuera inoportuno hacer una película de época sin decorados, una película de largos diálogos sin género ni acciones adrenalínicas, una película de personajes que sostienen intereses intelectuales y culturales. Yo no podía quejarme de que este proyecto no interesara a las cadenas de tele, más bien al contrario. Si les hubiera interesado habría pensado que algo había hecho mal, que había exagerado el morbo de la desnudez, o que iba a utilizar eso u otras cosas como un añadido artificial. Así que la película ganó en pureza, en precisión, en mayor elaboración y rigor. Como el propio rodaje, que fue un esfuerzo concentrado.
- ¿Cómo fue el trabajo con dos actores tan distintos, de generaciones tan distanciadas, de técnicas seguramente tan opuestas?
Eso es la maravilla del trabajo. El guión marca la pauta, da los personajes. Elegir a José Sacristán no fue complicado. Es un actor que regalaba al personaje también una relevancia icónica. Él fue una de las caras más brillantes de ese periodo de la transición. Me servía para transportar aquellos personajes algo retóricos, intelectuales, pero vivos y reales. María Valverde pertenece a una generación que ya no admira como nosotros, desde la parálisis. Carecen de complejos y se colocan en su trabajo de actor sin referencias ni interioridades. Ella además va con una sonrisa entre infantil y sabia a buscar el oro de cada día. Sacristán me sorprendió por su sencillez, su entrega, su facilidad para sumarse a un proyecto tan particular, su falta de imposiciones y su disposición a jugar, a probar, incluso a obedecer a un director cuya experiencia no supera el uno por ciento de la suya en esta profesión. Y nos hizo reír cada día con su actitud bromista, con sus anécdotas que son una enciclopedia viva del cine. María jamás trajo al rodaje la chica bella de las portadas de revistas femeninas, sino a la actriz entregada y con hambre de riesgo. Ambos son la película, tenía que ser así. Había que borrar todo lo demás, del director al decorado, del guión a la trama, para dejarlos a ellos a solas frente al espectador. Ojalá se haya logrado.
- ¿Qué respuesta espera del público a una película tan datada desde el título, tan personal?
No existe otra posición en la relación con el público que entregar lo que tú tienes y que ellos decidan. Al público no hay que perseguirlo ni temerlo, hay que aceptar sus designios, pero a tiro pasado, cuando tu trabajo ya ha sido terminado a tu gusto. Me apetecía proponer una película de época que ya desde el título te dice que no va a destacar un suceso memorable, una fecha para el recuerdo, un 23 F o un 11-S, como se señala ahora el calendario para los futuros historiadores. No, quería una película de época, pero no como esas recreaciones donde se persigue el peinado, el decorado, los objetos y la ropa de un tiempo pasado, pero no se retrata la personalidad de entonces. Es cansado ver películas de época donde, por poner un ejemplo, todas las mujeres son feministas y avanzadas, los valores de los protagonistas son los que hoy defendería cualquiera sin rubor. ¿Dónde queda el retrato de que las mentalidades no eran como las nuestras? ¿Que la gente podía ser brillante, irrepetible, pero tener una forma de ser de su tiempo? Quería hacer época pero sin cosmética. De ahí el cuarto de baño, de ahí el desnudo. Quería que fuera la forma de ser, sus ambiciones y sus derrotas, sus miedos y sus méritos, lo que contara a los personajes, no todo lo de alrededor.
- Sus primeros guiones para otros y sus primeras películas eran contemporáneas. Con "Soldados de Salamina" miró al pasado... y ahora vuelve a él, aunque no tan lejano. ¿Qué le aporta de más mirar atrás?
Me gusta además cuando te refieres a un periodo histórico del pasado, pero lo haces para analizar su influencia sobre el hoy. Así me enfrenté a "Soldados de Salamina" y eso me guió en "Madrid, 1987". En realidad la película habla de lo que somos hoy, termina proponiendo un mañana para el personaje de María, el mañana de entonces, que es el hoy de ahora, con todos los problemas, la confusión, las carencias que arrastramos, 25 años después. Bueno, esto suena un poco grandilocuente. Yo solo quería hacer una película, claro. Sobre el deseo y la edad. Nada más ni nada menos.
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