Alejandro Fadel habla sobre "Los salvajes"
- por © Ezequiel Obregón/EscribiendoCine-NOTICINE.com
"Los salvajes" (2012) tuvo su estreno internacional en el BAFICI. Desde entonces, está considerada como una de las apuestas más originales del novísimo cine argentino. Su director, Alejandro Fadel, dialogó con nuestros compañeros de EscribiendoCine sobre los métodos de producción, el sentido religioso que atraviesa el film, el trabajo con los jóvenes actores y su forma de concebir el cine.
- ¿Cómo surgió y se desarrolló su vínculo con el cine?
Empecé a trabajar en cine cuando entré a la Universidad del Cine. Ahí conocí a un grupo de personas que, más allá de lo académico, son con las que trabajo hasta el día de hoy. Yo creo que el gran aporte de mi paso por la Universidad fue encontrar gente con energía, para empezar a hacer cosas. Durante los estudios, filmamos muchos cortos. Muchos ejercicios, algunos eran malos y otros muy formales. Y muy cerca de terminar la Universidad comencé a trabajar como meritorio de dirección con Adrián Israel Caetano en Tumberos, el programa de televisión. Y comencé a ver el trabajo desde un lugar muy nuevo, a aprender desde el oficio. Eso es algo muy importante. Paralelamente, comenzamos a desarrollar con un gripo de amigos "El amor (Primera parte)" (Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman, 2004), que fue como un experimento, una forma de continuar lo que veníamos haciendo en la Universidad. En ese momento se estaba empezando a filmar en video, no era algo tan común y queríamos probar que se podía hacer una película de ficción con muy poco presupuesto y filmando en video. Partimos de algo conceptual, hicimos una película y tuvimos un recorrido por festivales. Luego, con Martín Mauregui y Santiago Mitre comenzamos a desarrollar un trabajo como guionistas, que se fue desarrollando de una forma un poco azarosa. Habíamos desarrollado un programa de televisión que nos llevó como tres años pero que nunca pudimos filmar. Pero nos dio cierto entrenamiento para escribir. Y escribimos para otros directores. Las películas más importantes que escribimos fueron las tres de Pablo Trapero. Pero también escribimos con Caetano, con Damián Szifron. Ahora terminamos un guión para Walter Salles. Hemos escrito mucho. Como consecuencia de eso, cada uno de nosotros terminó dirigiendo películas, que era lo que sabíamos que queríamos hacer. Ahora empezamos a producir la película de Martín Mauregui.
- Con la productora que tienen, La unión de los ríos, hay una especie de política estética y ética que entre otras cosas implica trabajar fuera del INCAA. Es algo curioso, porque son películas muy ambiciosas.
Nosotros, como productora, no tenemos una idea acabada acerca de cómo se debe producir. Creemos que cada película requiere ser pensada como un único proyecto. "El estudiante" (Santiago Mitre, 2011) tratamos de hacerla con apoyo, pero la película no ganó el concurso de Óperas Primas. Y en mi caso particular, yo estaba decidido a que la película se llevara a cabo con los elementos que teníamos. No porque fuera una postura política respecto a cómo producir películas, sino porque había una urgencia en el material, en los actores que yo estaba eligiendo. Y en cuanto a un riesgo frente al tema, que ameritaba trabajar con urgencia. A la película le correspondía un esquema de producción pequeño para filmar con absoluta libertad. Vivimos una experiencia similar a la que vivieron los personajes. Muchas veces, con un esquema más industrial, las películas se agrandan en dinero, en equipo, y pierden esa cosa artesanal y documental que yo creía que "Los salvajes" necesitaba.
- ¿Cómo surgió la historia?
Antes de cualquier historia yo tenía ganas de filmar en Alpacorral, que es una pequeña ciudad de las sierras de Córdoba, al sur de la provincia. Yo había pasado un par de temporadas en el lugar. Tenía ganas de volver para registrar ese paisaje, pensaba que en el cine argentino no se había filmado. Quería inventar una historia para tener una experiencia allí. Para mí el cine, sobre todo, es una experiencia de un grupo de personas haciendo una película y de un espectador frente a eso. Cada vez me siento menos cómodo con la idea del cine que cuenta una historia, a pesar de que trabajo como guionista. Como espectador, me conmueven otras cosas del cine más allá de la historia. Con el lugar, de a poco, empezó a surgir el relato. Y me pareció que la mejor manera de vivir ese paisaje era de la forma en que lo hice por primera vez, con una mirada muy virgen. Y se me ocurrió la idea de personajes que vivían encerrados y que lo vivían desde ese lugar. Pensé que esa larga caminata se parece a una peregrinación, entonces comencé a pensar que la película tiene un carácter religioso y eso termina de delinear el relato. Era como filmar lo sagrado, lo intangible, a partir de la idea del cine.
- Percibo algunas influencias en esta película, que van hacia lo primitivo. Pienso en "El señor de las moscas" (Lord of the Flies, 1963, Peter Brook), en el cine documental, pero también en la filosofía de Rousseau.
... O en el filósofo Thoreau, que escribió un libro llamado "Walden", en donde leemos sobre su experiencia de pasar una estadía en el bosque y construir su propia cabaña. Particularmente, no leí "El señor de las moscas" ni vi la película. "Walden" lo leí un par de veces, y hallé en él un tono que yo imaginaba para mi relato.
- Hay una impronta espiritual en el film. ¿Hubo alguna religión en particular a la hora de concebirlo?
Yo no me centré en ningún tipo de religión en particular, creo que la película no tiene una religiosidad definida, aunque siento que está más cerca del cristianismo. Porque yo he sido educado bajo el cristianismo. Pero no quería trabajar a partir de una transpolación de textos, sino a partir de la idea de inspiración, de tono.
- Sorprende la naturalidad de los actores. ¿Cómo fue buscarlos, encontrarlos y llevarlos al dispositivo cinematográfico?
A mí la película se me termina de cerrar cuando decido que a este relato de impronta mitológica había que ponerme una forma de rodaje, un registro más documental. Para mí, ellos no tenían que ser necesariamente chicos de campo. Tenían que ser adolescentes urbanos, a los que la misma experiencia del rodaje les produjera un choque que iba a hacer brotar algo en la película. Básicamente, lo que hicimos con los asistentes de dirección fue hacer una búsqueda bastante desorganizada. Visitábamos barrios, murgas, escuelas de teatro. Incluyo yo di un ciclo de cine argentino en un instituto de González Catán, en un lugar en donde los chicos aprenden oficios. Trabajan muy bien. De allá conocí a algunos muchachos. Uno como director intuye que tienen algo para contar, más allá de las cualidades actorales. Después se dio que eran grandes actores, pero en un principio buscábamos rostros. No trabajé de manera psicológica. Me interesó lo que Bresson llamaba “los modelos”. Ellos comprendieron el artificio, y uno a la vez sabe que están diciendo la verdad.
- ¿Le interesa la opinión de los críticos?
Bueno, ahora no tanto porque estoy estrenando la película, pero siempre creo que es necesario ese tipo de diálogo. Pienso que hay un problema en la crítica actual que es una inmediatez desaforada, ser el primero que lo dice y el que lo hace más fuerte. Y, a veces, las películas necesitan más tiempo para ser procesadas y más soledad. A veces los críticos parecen no querer estar solos, sobre todo con las redes sociales. Se ha generado un problema ontológico, parece que no se han preguntado por el medio en el que están. Al oficio de escribir un gran texto sobre una película lo veo cada vez más lejos. Yo creo que Daney y Bazin se tomaron un tiempo para escribir sus textos.
- ¿Cómo surgió y se desarrolló su vínculo con el cine?
Empecé a trabajar en cine cuando entré a la Universidad del Cine. Ahí conocí a un grupo de personas que, más allá de lo académico, son con las que trabajo hasta el día de hoy. Yo creo que el gran aporte de mi paso por la Universidad fue encontrar gente con energía, para empezar a hacer cosas. Durante los estudios, filmamos muchos cortos. Muchos ejercicios, algunos eran malos y otros muy formales. Y muy cerca de terminar la Universidad comencé a trabajar como meritorio de dirección con Adrián Israel Caetano en Tumberos, el programa de televisión. Y comencé a ver el trabajo desde un lugar muy nuevo, a aprender desde el oficio. Eso es algo muy importante. Paralelamente, comenzamos a desarrollar con un gripo de amigos "El amor (Primera parte)" (Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman, 2004), que fue como un experimento, una forma de continuar lo que veníamos haciendo en la Universidad. En ese momento se estaba empezando a filmar en video, no era algo tan común y queríamos probar que se podía hacer una película de ficción con muy poco presupuesto y filmando en video. Partimos de algo conceptual, hicimos una película y tuvimos un recorrido por festivales. Luego, con Martín Mauregui y Santiago Mitre comenzamos a desarrollar un trabajo como guionistas, que se fue desarrollando de una forma un poco azarosa. Habíamos desarrollado un programa de televisión que nos llevó como tres años pero que nunca pudimos filmar. Pero nos dio cierto entrenamiento para escribir. Y escribimos para otros directores. Las películas más importantes que escribimos fueron las tres de Pablo Trapero. Pero también escribimos con Caetano, con Damián Szifron. Ahora terminamos un guión para Walter Salles. Hemos escrito mucho. Como consecuencia de eso, cada uno de nosotros terminó dirigiendo películas, que era lo que sabíamos que queríamos hacer. Ahora empezamos a producir la película de Martín Mauregui.
- Con la productora que tienen, La unión de los ríos, hay una especie de política estética y ética que entre otras cosas implica trabajar fuera del INCAA. Es algo curioso, porque son películas muy ambiciosas.
Nosotros, como productora, no tenemos una idea acabada acerca de cómo se debe producir. Creemos que cada película requiere ser pensada como un único proyecto. "El estudiante" (Santiago Mitre, 2011) tratamos de hacerla con apoyo, pero la película no ganó el concurso de Óperas Primas. Y en mi caso particular, yo estaba decidido a que la película se llevara a cabo con los elementos que teníamos. No porque fuera una postura política respecto a cómo producir películas, sino porque había una urgencia en el material, en los actores que yo estaba eligiendo. Y en cuanto a un riesgo frente al tema, que ameritaba trabajar con urgencia. A la película le correspondía un esquema de producción pequeño para filmar con absoluta libertad. Vivimos una experiencia similar a la que vivieron los personajes. Muchas veces, con un esquema más industrial, las películas se agrandan en dinero, en equipo, y pierden esa cosa artesanal y documental que yo creía que "Los salvajes" necesitaba.
- ¿Cómo surgió la historia?
Antes de cualquier historia yo tenía ganas de filmar en Alpacorral, que es una pequeña ciudad de las sierras de Córdoba, al sur de la provincia. Yo había pasado un par de temporadas en el lugar. Tenía ganas de volver para registrar ese paisaje, pensaba que en el cine argentino no se había filmado. Quería inventar una historia para tener una experiencia allí. Para mí el cine, sobre todo, es una experiencia de un grupo de personas haciendo una película y de un espectador frente a eso. Cada vez me siento menos cómodo con la idea del cine que cuenta una historia, a pesar de que trabajo como guionista. Como espectador, me conmueven otras cosas del cine más allá de la historia. Con el lugar, de a poco, empezó a surgir el relato. Y me pareció que la mejor manera de vivir ese paisaje era de la forma en que lo hice por primera vez, con una mirada muy virgen. Y se me ocurrió la idea de personajes que vivían encerrados y que lo vivían desde ese lugar. Pensé que esa larga caminata se parece a una peregrinación, entonces comencé a pensar que la película tiene un carácter religioso y eso termina de delinear el relato. Era como filmar lo sagrado, lo intangible, a partir de la idea del cine.
- Percibo algunas influencias en esta película, que van hacia lo primitivo. Pienso en "El señor de las moscas" (Lord of the Flies, 1963, Peter Brook), en el cine documental, pero también en la filosofía de Rousseau.
... O en el filósofo Thoreau, que escribió un libro llamado "Walden", en donde leemos sobre su experiencia de pasar una estadía en el bosque y construir su propia cabaña. Particularmente, no leí "El señor de las moscas" ni vi la película. "Walden" lo leí un par de veces, y hallé en él un tono que yo imaginaba para mi relato.
- Hay una impronta espiritual en el film. ¿Hubo alguna religión en particular a la hora de concebirlo?
Yo no me centré en ningún tipo de religión en particular, creo que la película no tiene una religiosidad definida, aunque siento que está más cerca del cristianismo. Porque yo he sido educado bajo el cristianismo. Pero no quería trabajar a partir de una transpolación de textos, sino a partir de la idea de inspiración, de tono.
- Sorprende la naturalidad de los actores. ¿Cómo fue buscarlos, encontrarlos y llevarlos al dispositivo cinematográfico?
A mí la película se me termina de cerrar cuando decido que a este relato de impronta mitológica había que ponerme una forma de rodaje, un registro más documental. Para mí, ellos no tenían que ser necesariamente chicos de campo. Tenían que ser adolescentes urbanos, a los que la misma experiencia del rodaje les produjera un choque que iba a hacer brotar algo en la película. Básicamente, lo que hicimos con los asistentes de dirección fue hacer una búsqueda bastante desorganizada. Visitábamos barrios, murgas, escuelas de teatro. Incluyo yo di un ciclo de cine argentino en un instituto de González Catán, en un lugar en donde los chicos aprenden oficios. Trabajan muy bien. De allá conocí a algunos muchachos. Uno como director intuye que tienen algo para contar, más allá de las cualidades actorales. Después se dio que eran grandes actores, pero en un principio buscábamos rostros. No trabajé de manera psicológica. Me interesó lo que Bresson llamaba “los modelos”. Ellos comprendieron el artificio, y uno a la vez sabe que están diciendo la verdad.
- ¿Le interesa la opinión de los críticos?
Bueno, ahora no tanto porque estoy estrenando la película, pero siempre creo que es necesario ese tipo de diálogo. Pienso que hay un problema en la crítica actual que es una inmediatez desaforada, ser el primero que lo dice y el que lo hace más fuerte. Y, a veces, las películas necesitan más tiempo para ser procesadas y más soledad. A veces los críticos parecen no querer estar solos, sobre todo con las redes sociales. Se ha generado un problema ontológico, parece que no se han preguntado por el medio en el que están. Al oficio de escribir un gran texto sobre una película lo veo cada vez más lejos. Yo creo que Daney y Bazin se tomaron un tiempo para escribir sus textos.
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