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Llega a las salas argentinas la nueva película de uno de sus cineastas más internacionales, Carlos Sorín, adalid del minimalismo que emociona. Con "Días de pesca", estrenada en Toronto y San Sebastián, el autor de "Historias mínimas" regresa a la Patagonia, donde ha filmado algunos de sus más difundidos títulos. En esta ocasión narra el encuentro entre un padre ex alcohólico (Alejandro Awada) y su hija (Victoria Almeida), a quien no ve hace años. Según explica en esta entrevista con nuestros compañeros de EscribiendoCine, "cada espectador, con su historia personal, completa las lagunas de la película".

- Con esta película vuelve nuevamente al sur. ¿Fue algo muy premeditado?
Tal vez la pregunta podría ser por qué me vine del norte (Risas). Para mí, realmente, las locaciones son relativamente importantes. En general, a mis historias las podría contar en cualquier lado. A esta historia la podría contar en Avellaneda también. Pero como siempre me dicen “el director del sur”, entonces digo que para confirmar la expectativa volví a la Patagonia. La gran ventaja que tengo allá, primero, es el apoyo local. Desde la gente, las autoridades, las instituciones. Un apoyo absoluto e inimaginable acá en Buenos Aires. No económico, pero te dicen a todo que sí. Y eso es una gran ventaja cuando hacés películas con presupuestos limitados. Y el segundo hecho es que como te vas a 2500 kilómetros de Buenos Aires filmás muchas semanas sin internet. Tampoco hay cobertura para el celular. Estás en una especie de aislamiento, de retiro espiritual, que hace que la película sea el único elemento en el cual te concentrás. Están los actores y los técnicos: no hay  otra cosa.

- Y a nivel técnico, ¿cuáles son las particularidades de filmar en la Patagonia? Pienso en la nitidez del cielo, la duración del día, las distancias...
Es muy difícil fotografiar la Patagonia. En general, me pasa que cuando veo allí, con los dos ojos, todo me resulta mucho más impactante de lo que filmás. No es lo mismo. A lo mejor, si filmás en 3 D te arrimás un poco más al efecto. De todas maneras, hay algunas constantes que a mí me gustan más allá del cine: la distancia, la lejanía, las rutas vacías. Esa soledad me gusta mucho. No sé por qué, pero me gusta.

- El título de la película no apunta al objetivo principal del protagonista: encontrarse con su hija. Él aprende a pescar, una actividad que es lateral al conflicto.
Yo creo que un personaje como el de Marcos niega cosas, y por lo tanto altera la escala de valores. Para él, ir a pescar es muy importante, según dice. Y, además, dice que va a ver a su hija. Cuando vemos la película nos damos cuenta de que en realidad es al revés. Va a ver a su hija y además se pone a pescar. De cualquier manera, en un caso como el de él, que es un ex alcohólico, una actividad física de ese tipo le viene bien. Eso forma parte, si querés, de su terapia. Y en la película funciona, de alguna forma, como un falso objetivo. Al mismo tiempo, eso cierra la película. Porque él vuelve a intentar, vuelve a ensayar. Está hablando de lo que le está pasando adentro.

- Esas secuencias cuentan con un acompañamiento musical, realizado por Nicolás, su hijo.
Es una película en la que yo traté de poner la menor cantidad de recursos. Y lograr el mejor efecto con la menor cantidad de cosas. Y una de las cosas que saqué es la música, que está al comienzo, al final, y en dos pequeñas intervenciones que después dudé si debería haberlas sacado. La música es muy facilista, a cualquier cosa que filmés le ponés una buena música y tira para adelante. Yo quería al revés, si funciona la película es por lo que está narrando. No por los artificios. Trabajé con una puesta absolutamente básica.

- Trabajó con dos grandes actores, Alejandro Awada y Victoria Almeida, que ha hecho mucho teatro. ¿Cómo llegó a ella?
Su labor es soberbia. Yo busco mucho por internet. Fui y busqué actrices de 25 años. La encontré a ella con una nariz de payaso. Pero me dije “hay algo en la mirada que puede ser”. Y encontré otra foto que me hizo decir “es ésta”. Es una mirada que te producía culpa. Que era lo que yo necesitaba. A Beatriz Spelzini, por "El gato desaparece", también la encontré así. A Alejandro Awada me lo mostró mi hijo, en un tráiler de "Verdades verdaderas". La vida de Estela (2011). Y apenas lo vi me dije “es éste”. Veinte minutos después hablé con él y cerramos todo. Trabajo de la misma manera con la que trabajo con los no actores: por intuición.

- ¿Y cómo es el trabajo previo al set? ¿Hace ensayos?
No, no. A los actores les di el guión, hablamos un poco del personaje. Yo en general no ensayo. Ensayo lo menos posible. Hay un trabajo propio de los actores, en el que no me meto. Sí lo hago cuando empiezo a filmar, e intento guiarlos si hace falta.

- En el vínculo entre un padre y una hija, ¿siente que ésta es una película generacional?
No sabría decirte, no lo sé. Me parece que los conflictos entre padres e hijos son a-históricos. Suceden en todas las épocas. Es probable que mi relación con mis hijos sea distinta a la mía con mi padre, en ese sentido puede ser. Pero no hago ese tipo de reflexiones, aunque es válido hacerlas después.

- Tiene una relación muy fuerte con el Festival de San Sebastián. ¿Cómo fue la recepción allí?
La recepción de la película fue extraordinaria. Yo presenté cuatro películas allá que tuvieron muy buena acogida, pero ninguna como ésta. Realmente fue espectacular. Y la crítica, al día siguiente, y salvo el crítico del diario El País que fue tibio, resultó espectacular. La gente fue una explosión. Hay un ritual. En la sala Kursaal, que tiene como 2500 butacas, vos te ubicás arriba y todo el mundo sabe que estás allá porque hay un reflector que te apunta a vos. Cuando termina la película, si no les gusta silban o se van. Se prende el reflector y vos tenés que bancarte todo eso. Y después bajás todas las escaleras, y si al público le gusta van todos al borde y te aplauden mientras bajás. Esta vez fue muy efusivo.

- Pienso que en su cine lo lateral cobra más relevancia, como en la narrativa de Raymond Carver, en donde la venta de muebles puede servir para reflexionar sobre un matrimonio. ¿Cómo es su forma de abordar el conflicto en la escritura del guión?
Para mí hay tres funciones que constituyen una sola función: el guión, el rodaje y la edición. Yo no puedo concebir que estén separadas, que no sean la misma persona. Eso es lo autoral en el cine: la única función. Para mí es inconcebible que alguien escriba y otro dirija, es como si un escritor le da el argumento de una novela a otro. Por lo tanto, cuando trabajo el guión, lo hago ubicándome en el lugar del espectador. Y siempre pienso, “¿no lo estaré informando mucho, o poco, no lo estaré aburriendo?”. En general, me funciona. Lo que veo que pasa resulta bastante parecido a lo que yo pensé que tenía que pasar. Mis últimas tres películas tienen una información muy escasa, se explica muy poco. Lo imprescindible para entender lo general. Cada espectador, con su historia personal, completa las lagunas de la película. Necesito un espectador activo. Cuando construyo el guión trato de dejar la menor cantidad de cosas cerradas. Manejo una ambigüedad pero contando una historia concreta.

- En "Eterna sonrisa de New Jersey" (1989) filmó con Daniel Day-Lewis, ¿volvería a trabajar de esa forma, con una coproducción entre Argentina y un país anglosajón?
Esa película es una mala película. La invitaron a San Sebastián y yo no fui. El director del festival de esa época me lo recordó, me daba vergüenza presentarla. También la película es mala porque el guión es malo. Siempre, los problemas hay que buscarlos ahí. Cuando un guión es muy bueno, admite hasta una mala realización. Y la película sigue funcionando. Pero, en general, cuando una película no funciona, es por el guión. Después hubo un problema que lo evalué ahí y ahora lo conozco, que la relación que uno tiene con un actor no es una relación sólo de lenguaje sino de meta-lenguaje, de todo lo que connotan las palabras. Para eso, tiene que haber una cultura común. Yo, con Daniel Day-Lewis, con mi inglés que es elemental, y con él que viene de Irlanda, tenía una barrera. Y eso que él es un actor excepcional y ponía voluntad. Pero no volvería a hacer una película en inglés. Ahora mismo tengo un ofrecimiento para una película en inglés, y dije que no. Aunque hables muy bien inglés es algo limitante.

- Volviendo a "Días de pesca", tras el final, ¿qué piensa que le pasará a Marcos?
Yo creo que no le va a ir bien. Soy bastante pesimista en general, creo que las adicciones no se superan por golpes de magia. Pero la película termina un poco arriba, luego de que se hunda tanto. Y la gente ve en eso un final esperanzador. Yo creo que es un “happy end” dudoso.

- ¿Va a volver a firmar en el sur?
Ahora estoy trabajando tres historias, no sé con cuál de las tres voy a arrancar. O capaz que aparece otra cuarta. De esas tres historias, dos están en el sur. Y la otra está en Buenos Aires.

- Durante muchos años se dedicó a la publicidad. ¿Cómo recuerda aquel tiempo?
Ya no me dedico más a la publicidad, lo hice muchos años y tengo la sensación de que pude haberla dejado antes. La publicidad me dio un training técnico que lo uso, que forma parte de mi bagaje como director. Y me dio plata. A mis dos primeras películas las hice con la publicidad.

- ¿Qué directores más jóvenes, o películas recientes, admira?
Santiago Mitre me parece bárbaro. Y "Las Acacias" (Pablo Giorgelli, 2011) me parece una película soberbia. Me encantó "La chica del sur" (2012), de José Luis García, que es un documental excepcional. Viene una generación de directores con mucha potencia.

- ¿Nunca quiso enseñar cine?
No. Porque pienso que estaría siendo deshonesto. Pienso que las escuelas de cine no sirven, digamos que no sirven académicamente. Lo que uno tiene que aprender para ser director lo puede hacer en dos días. Y el resto, lo más importante, te lleva una vida: el cine y las pinturas que viste, los libros que leíste… Lo que sí tienen de interesante las escuelas de cine es todo lo que pasa alrededor. “El bar de la esquina”, en donde se comienzan a hacer los proyectos.