Marcelo Piñeyro habla sobre el estreno argentino de "Ismael"
- por © EscribiendoCine-NOTICINE.com
El veterano realizador argentino Marcelo Piñeyro lanza esta semana en su país natal su último trabajo, el drama paterno-filial "Ismael", una producción mayoritariamente española que fracasó el año pasado en la taquilla ibérica a pesar de contar con dos figuras populares, Mario Casas y Belén Rueda, al recaudar menos de 1,3 millones de euros (costó 3 millones). Ahora lo intenta el autor de "Caballos salvajes", "Cenizas del paraíso", "Plata Quemada", "El método" y "Las viudas de los jueves" en la Argentina, aunque la historia de "Ismael" tenga que ver con dos temas muy "españoles", la crisis económica tras el pinchazo de la burbuja inmobiliaria, y la emigración. Nuestros compañeros de EscribiendoCine, hablaron con él.
- Sus dos películas anteriores, "El método" y "Las viudas de los jueves" estuvieron basadas en otros textos. ¿Había una necesidad de hacer un abordaje diferente?
No, porque cuando hacés una adaptación de cualquier manera estás escribiendo y te adueñás de este texto. Los tres casos en los que me basé en textos pre-existentes ("Plata Quemada", "El método" y "Las viudas de los jueves") fue un encontrarse con esos textos en un momento en el que estabas buscando por allí. Y de repente el texto te daba un material de partida que estaba muy bueno. Y en los casos que no fueron así, fue porque al material de partida lo encontré en mi cabeza. No siento una diferencia.
- Sus películas anteriores, como comentó en Pantalla Pinamar, eran películas más cerebrales.
Sí. Pero cerebral y calculado no es lo mismo. Cerebral en el modo de acercarse a la temática, en el sentido de que en esas películas lo emocional estaba ex profeso dejado totalmente afuera. Y se planteaba un acercamiento con el espectador absolutamente distanciado, valga la contradicción. Eran exprofeso frías, porque lo que yo estaba intentando hacer era no lograr un acercamiento emocional del espectador con lo que estábamos contando. Apelar a su cabeza. En "Ismael" retomo una cosa que es lo que conforma mis primeras películas; un hilo narrativo que hace base en lo emocional y que plantea ese involucramiento con el espectador.
- Lo racial es un elemento de su película. En un momento, la abuela dice: “no nos podemos desentender de que es negro”. ¿Habla ese comentario de una España de hoy?
Yo creo que todo en la película habla de una España de hoy, de una Europa de hoy. Lo racial forma parte. La relación entre Félix (Mario Casas) y Alika (Ella Kweku), si ella no fuera de origen africano, sería otra. Aunque también estuviera sin papeles, ilegal. Alika se siente en un estado de vulnerabilidad e insegura hasta del propio vínculo. Incluso, él también. No es separable la circunstancia de lo que a cada personaje le sucede. En ese sentido, si bien la película no pone en primer plano a las cuestiones raciales, si uno quita todas esas capas de sentido no se entiende el comportamiento de los personajes. El tema de los prejuicios no es un tema menor, ni en Europa ni en Argentina.
- ¿Cómo fue el casting para llegar a Ismael? ¿Trabajó con un profesor de actuación para niños?
Yo no creo en los coach. Si un director quiere tenerlos, que los tenga. En general, me parecen que estorban siempre. Y no generalizo, yo digo en mi manera de trabajar. Habrá a quien le sirva y me parece maravilloso. A mí no me sirven ni con los niños ni con los adultos. La relación actor-director es algo totalmente intransferible. Y si un actor no tiene confianza en el director, no puede trabajar con ese director. Yo no buscaba niños con antecedentes. Francamente, un niño negro, con ocho años y en España creo que no existe con antecedentes (risas). Bueno, ahora existe. Pero la verdad es que tampoco soy amigo de un niño con antecedentes actorales. Los niños con los que yo trabajé en "Kamchatka" (2002) tenían antecedentes actorales. Y no fue un obstáculo. Pero a un niño con antecedentes yo le encuentro, en general, una cosa un tanto adocenada que no me gusta. Salimos a buscar por colegios, dejar cartelitos. Y así fue. Apenas lo vi a Larsson no dudé de que él fuera Ismael.
- ¿Tuvo la posibilidad de conocer escuelas así, como las que aparecen en la película? Escuelas con chicos con un estado de fragilidad social tan profundo.
Imprescindible, para escribir el guion y para hacer la película. Los chicos que vos ves son chicos de esas escuelas. No podés hacer eso si no lo conocés. Inventarlo quedaría falso.
- Me parece que Sergi López compone un muy bello personaje, aquel que integra generaciones. ¿Cómo llegó a él?
Sentía y siento una gran admiración. Es un actor extraordinario, de los grandes que hay en el mundo. Y que no son tantos. El personaje de Jordi fue el único que fue escrito con un actor en la cabeza, que era Sergi. Yo solamente lo conocía por verlo actuar. Incluso en teatro. Y verlo en teatro es un privilegio. Le mandamos el guion, me sonó el teléfono y dijo “me ha encantado el libro, me ha encantado el personaje”. Esa misma noche nos encontramos a tomar un café.
- ¿Y cómo fue con Belén Rueda?
Yo a Belén no la tenía en la cabeza, sinceramente. Mientras escribía el guion tenía en la cabeza a otra actriz. Cuando me entrevisté con ella, no sentí que fuera. Y la verdad es que me vi en problemas, porque no tenía alternativas. Ella me encantaba pero tenía miedo de que fuera demasiado joven y demasiado bella. De cualquier manera le mandamos el guion, hasta yo tenía el temor de que se ofendiera. Ella dijo que le encantaba el personaje y yo le dije la verdad. Y ella dijo “yo podría ser tranquilamente la madre de Mario, y Mario podría ser tranquilamente el padre de ese chico”. Así que fuimos para adelante y fue un placer trabajar con ella, es una actriz maravillosa.
- El pasado en esa relación, distante, entre madre e hijo es fundamental. ¿Fue un motivo de abordaje? ¿Hubo ensayos previos?
Obviamente hay que trabajarlo, porque sino se transforma todo en una frase en general. Yo ensayo mucho y pocas veces toco el guion. Intentamos precisamente descubrir cuál era el conflicto entre Nora y Félix. Con improvisaciones se va fijando un pasado. Y cuando ellos hablan, los espectadores saben que están hablando de algo concreto. Y no hace falta más información que esa.
- ¿Qué mirada tiene sobre la piratería? Es un tema que suscitó todo un conflicto en España, más aún en la época de Alex de la Iglesia como director de la Academia.
Una cosa es la piratería y otra cosa es el cine en internet, que no tiene por qué ser un delito. La piratería es un delito. Los que hacen las plataformas de enlace se hacen millonarios, ganan mucho dinero. Es mentira que defiendan la libertad de algo; se llenan de plata en perjuicio de otros. Yo tampoco me voy a poner a defender a las majors americanas, te lo digo de corazón. Que se defiendan solas, que tienen mucho más poder. Sí te puedo decir que, desde los tipos como yo que no hacemos majors, más allá de que Ismael haya sido distribuida por Sony, lo cierto es que la distribuye, no la produce. La verdad es que esa merma de recursos que se produce para la financiación de películas, para nosotros, los autores de derechos de autor, termina minando contra la posibilidad de hacer cine. Y eso sí me preocupa. La circulación del cine en la red, no. Eso, al contrario; me parece maravilloso. Es un canal para ver cine. También sé, que en muchos aspectos, la mía es una posición privilegiada. Además de lo que cobro por los derechos de autor, que es bastante, porque las películas se ven en todo el mundo, también cobro muy bien por hacer una película. Pero mi situación no es la de todos. Desde mi posición es muy fácil decir “adelante, que todo vale”. En otras situaciones, es mucho más complicado. La falta de regulación también hace que uno, en determinado momento, también se baje una película. No tenés otra manera de verla: acá no se estrena, no se distribuye, no se estrena en DVD. Estamos viviendo un momento de transición. En la música esto fue un tremendo golpe contra las discográficas, pero ya están apareciendo maneras de que se le pueda encontrar una nueva forma. Y supongo que en el cine va a pasar también. Y yo prefiero tener un espacio de buena calidad, pago, razonable, antes que la piratería. Ahí la calidad es mala y te arriesgás a que aparezcan virus.
- ¿Creé que hay una “industria del cine” en Argentina?
Definí industria. Es algo que produce bienes, da trabajo, y sale a la venta. Sí: cómo no va a haber industria. Las películas serían los bienes, que le dan trabajo a mucha gente. Y sale a los cines, o sea, salen a la venta. Hay una industria.
- ¿Es más fácil para usted hacer cine ahora, en relación a lo que pasaba veinte años atrás?
Sin duda, pero eso tiene que ver con las nuevas tecnologías, no con las leyes. Hoy hacés una película con un celular. Cuando yo arranqué en el 93 había un solo modelo de producir cine. Hoy hay muchísimos.
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- Sus dos películas anteriores, "El método" y "Las viudas de los jueves" estuvieron basadas en otros textos. ¿Había una necesidad de hacer un abordaje diferente?
No, porque cuando hacés una adaptación de cualquier manera estás escribiendo y te adueñás de este texto. Los tres casos en los que me basé en textos pre-existentes ("Plata Quemada", "El método" y "Las viudas de los jueves") fue un encontrarse con esos textos en un momento en el que estabas buscando por allí. Y de repente el texto te daba un material de partida que estaba muy bueno. Y en los casos que no fueron así, fue porque al material de partida lo encontré en mi cabeza. No siento una diferencia.
- Sus películas anteriores, como comentó en Pantalla Pinamar, eran películas más cerebrales.
Sí. Pero cerebral y calculado no es lo mismo. Cerebral en el modo de acercarse a la temática, en el sentido de que en esas películas lo emocional estaba ex profeso dejado totalmente afuera. Y se planteaba un acercamiento con el espectador absolutamente distanciado, valga la contradicción. Eran exprofeso frías, porque lo que yo estaba intentando hacer era no lograr un acercamiento emocional del espectador con lo que estábamos contando. Apelar a su cabeza. En "Ismael" retomo una cosa que es lo que conforma mis primeras películas; un hilo narrativo que hace base en lo emocional y que plantea ese involucramiento con el espectador.
- Lo racial es un elemento de su película. En un momento, la abuela dice: “no nos podemos desentender de que es negro”. ¿Habla ese comentario de una España de hoy?
Yo creo que todo en la película habla de una España de hoy, de una Europa de hoy. Lo racial forma parte. La relación entre Félix (Mario Casas) y Alika (Ella Kweku), si ella no fuera de origen africano, sería otra. Aunque también estuviera sin papeles, ilegal. Alika se siente en un estado de vulnerabilidad e insegura hasta del propio vínculo. Incluso, él también. No es separable la circunstancia de lo que a cada personaje le sucede. En ese sentido, si bien la película no pone en primer plano a las cuestiones raciales, si uno quita todas esas capas de sentido no se entiende el comportamiento de los personajes. El tema de los prejuicios no es un tema menor, ni en Europa ni en Argentina.
- ¿Cómo fue el casting para llegar a Ismael? ¿Trabajó con un profesor de actuación para niños?
Yo no creo en los coach. Si un director quiere tenerlos, que los tenga. En general, me parecen que estorban siempre. Y no generalizo, yo digo en mi manera de trabajar. Habrá a quien le sirva y me parece maravilloso. A mí no me sirven ni con los niños ni con los adultos. La relación actor-director es algo totalmente intransferible. Y si un actor no tiene confianza en el director, no puede trabajar con ese director. Yo no buscaba niños con antecedentes. Francamente, un niño negro, con ocho años y en España creo que no existe con antecedentes (risas). Bueno, ahora existe. Pero la verdad es que tampoco soy amigo de un niño con antecedentes actorales. Los niños con los que yo trabajé en "Kamchatka" (2002) tenían antecedentes actorales. Y no fue un obstáculo. Pero a un niño con antecedentes yo le encuentro, en general, una cosa un tanto adocenada que no me gusta. Salimos a buscar por colegios, dejar cartelitos. Y así fue. Apenas lo vi a Larsson no dudé de que él fuera Ismael.
- ¿Tuvo la posibilidad de conocer escuelas así, como las que aparecen en la película? Escuelas con chicos con un estado de fragilidad social tan profundo.
Imprescindible, para escribir el guion y para hacer la película. Los chicos que vos ves son chicos de esas escuelas. No podés hacer eso si no lo conocés. Inventarlo quedaría falso.
- Me parece que Sergi López compone un muy bello personaje, aquel que integra generaciones. ¿Cómo llegó a él?
Sentía y siento una gran admiración. Es un actor extraordinario, de los grandes que hay en el mundo. Y que no son tantos. El personaje de Jordi fue el único que fue escrito con un actor en la cabeza, que era Sergi. Yo solamente lo conocía por verlo actuar. Incluso en teatro. Y verlo en teatro es un privilegio. Le mandamos el guion, me sonó el teléfono y dijo “me ha encantado el libro, me ha encantado el personaje”. Esa misma noche nos encontramos a tomar un café.
- ¿Y cómo fue con Belén Rueda?
Yo a Belén no la tenía en la cabeza, sinceramente. Mientras escribía el guion tenía en la cabeza a otra actriz. Cuando me entrevisté con ella, no sentí que fuera. Y la verdad es que me vi en problemas, porque no tenía alternativas. Ella me encantaba pero tenía miedo de que fuera demasiado joven y demasiado bella. De cualquier manera le mandamos el guion, hasta yo tenía el temor de que se ofendiera. Ella dijo que le encantaba el personaje y yo le dije la verdad. Y ella dijo “yo podría ser tranquilamente la madre de Mario, y Mario podría ser tranquilamente el padre de ese chico”. Así que fuimos para adelante y fue un placer trabajar con ella, es una actriz maravillosa.
- El pasado en esa relación, distante, entre madre e hijo es fundamental. ¿Fue un motivo de abordaje? ¿Hubo ensayos previos?
Obviamente hay que trabajarlo, porque sino se transforma todo en una frase en general. Yo ensayo mucho y pocas veces toco el guion. Intentamos precisamente descubrir cuál era el conflicto entre Nora y Félix. Con improvisaciones se va fijando un pasado. Y cuando ellos hablan, los espectadores saben que están hablando de algo concreto. Y no hace falta más información que esa.
- ¿Qué mirada tiene sobre la piratería? Es un tema que suscitó todo un conflicto en España, más aún en la época de Alex de la Iglesia como director de la Academia.
Una cosa es la piratería y otra cosa es el cine en internet, que no tiene por qué ser un delito. La piratería es un delito. Los que hacen las plataformas de enlace se hacen millonarios, ganan mucho dinero. Es mentira que defiendan la libertad de algo; se llenan de plata en perjuicio de otros. Yo tampoco me voy a poner a defender a las majors americanas, te lo digo de corazón. Que se defiendan solas, que tienen mucho más poder. Sí te puedo decir que, desde los tipos como yo que no hacemos majors, más allá de que Ismael haya sido distribuida por Sony, lo cierto es que la distribuye, no la produce. La verdad es que esa merma de recursos que se produce para la financiación de películas, para nosotros, los autores de derechos de autor, termina minando contra la posibilidad de hacer cine. Y eso sí me preocupa. La circulación del cine en la red, no. Eso, al contrario; me parece maravilloso. Es un canal para ver cine. También sé, que en muchos aspectos, la mía es una posición privilegiada. Además de lo que cobro por los derechos de autor, que es bastante, porque las películas se ven en todo el mundo, también cobro muy bien por hacer una película. Pero mi situación no es la de todos. Desde mi posición es muy fácil decir “adelante, que todo vale”. En otras situaciones, es mucho más complicado. La falta de regulación también hace que uno, en determinado momento, también se baje una película. No tenés otra manera de verla: acá no se estrena, no se distribuye, no se estrena en DVD. Estamos viviendo un momento de transición. En la música esto fue un tremendo golpe contra las discográficas, pero ya están apareciendo maneras de que se le pueda encontrar una nueva forma. Y supongo que en el cine va a pasar también. Y yo prefiero tener un espacio de buena calidad, pago, razonable, antes que la piratería. Ahí la calidad es mala y te arriesgás a que aparezcan virus.
- ¿Creé que hay una “industria del cine” en Argentina?
Definí industria. Es algo que produce bienes, da trabajo, y sale a la venta. Sí: cómo no va a haber industria. Las películas serían los bienes, que le dan trabajo a mucha gente. Y sale a los cines, o sea, salen a la venta. Hay una industria.
- ¿Es más fácil para usted hacer cine ahora, en relación a lo que pasaba veinte años atrás?
Sin duda, pero eso tiene que ver con las nuevas tecnologías, no con las leyes. Hoy hacés una película con un celular. Cuando yo arranqué en el 93 había un solo modelo de producir cine. Hoy hay muchísimos.
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