Hablamos con Alberto Gracia sobre el estreno en Rotterdam de "La parra"
- por © Miguel Cabeza (Rotterdam)-NOTICINE.com
El gallego Alberto Gracia ha presentado en el principal apartado del Festival de Rotterdam "La parra", que aspira a premio como sus previas "La estrella errante" de 2018, y "El quinto evangelio de Gaspar Hauser / O quinto Evanxeo de Gaspar Hauser" de 2013, ambas reconocidas en el certamen holandés. El film sigue a Damián, quien al recibir la noticia de que su padre ha muerto, tiene que volver a Ferrol, su pueblo natal, después de dos décadas de ausencia. NOTICINE.com habló en exclusiva con Gracia.
- ¿Cómo llega a la figura del personaje principal, un desposeído y con claros tintes de antihéroe?
Yo siempre digo que mis películas comienzan con teoría, y no teoría entendida como una oposición a la práctica, sino entendida como observación. Es decir, yo vivía en Malasaña (un barrio de Madrid) y, allí, simplemente observando, he llegado a este personaje. Es un personaje que se ha ido cargando de atributos, o de falta de atributos, con experiencias vitales propias. Mi padre realmente murió cuando empecé a escribir el texto y yo volví a mi pueblo, Ferrol, que es donde está filmada la película. Al llegar allí me encontré un lugar sin identidad, desposeído, sin alma, donde las ruinas pesan mucho más que cualquier tipo de mirada hacia el futuro. Ferrol es un lugar que también perdió a su padre, que fue tanto Franco como la historia, ya que es una ciudad absolutamente militarizada, racionalista...De hecho, en Ferrol se construyó el primer panóptico de toda Europa, que es mi barrio (llamado "Las Casas Baratas") y que es un lugar en el cual la marginación se puede palpar. Mi vuelta allí, con falta de padre, con falta de futuro, sumido en una precariedad absoluta y habiendo creído que la cultura nos haría libres, me llevó a ese personaje. También me influyó un cierto utopismo, pero, desde luego, intentando no caer en los grandes errores que se cometieron a lo largo del siglo XX en nombre de la utopía de la metafísica y/o de Dios. De esa mezcla sale el personaje, un antihéroe, aunque al final el héroe y el antihéroe comparten todo menos los atributos; el viaje es el mismo, la bajada al infierno es la misma... Quizás la gran diferencia entre la bajada al infierno de Orfeo y la de mi personaje es que Orfeo realmente llega a tocar lo oscuro que hay en sí, y con mi personaje no sabemos.
- Hay una especie de paralelismo en esa evolución que ha tenido Ferrol, como ciudad antiguamente moderna y con cierta inversión estatal y cierto esplendor perdido, y el personaje, cayendo progresivamente hacia la desesperación.
Efectivamente, fíjate que los dos regalos que hizo Franco a la ciudad en época de desarrollismo, y así lo afirmaba él, son: los astilleros y el Puente de As Pías, que son dos grandes protagonistas de la película. Esos fueron los dos regalos a la ciudad de su infancia. Yo creo que ahí hay no sólo un paralelismo entre el personaje y la ciudad, que son absolutamente idénticos y donde el primero se proyecta en la segunda y la segunda hace de escenario del primero, sino que hay algo más: es el paradigma de la Vieja Europa; histórica, nacionalista, militarizada... Digamos que el capitalismo, después de la caída del muro de Berlín, lo que consigue hacer con todo el mundo es separar mente y cuerpo. De esta forma, lo que ocurre en Ferrol y lo que ocurre en el personaje de mi película es una pérdida de cuerpo absoluta, no hay cuerpo. Yo creo que el gran problema de algunos cines que se hacen hoy es ser demasiado literal, es decir: ya que hemos perdido el cuerpo y nos hemos zombificado, vamos a grabar cuerpos. Yo creo que el cuerpo es algo mucho más abstracto y más metafísico. Yo creo que se consigue más grabando un cuerpo con este viaje de dentro a fuera y de fuera a dentro, que grabando cuerpos literalmente. De hecho, la película comienza con ese gran provocador de angustias que es la literalidad. Nada hay más angustioso y más desesperante que no tener respuesta para todo, sobre todo cuando se busca de forma insistente. Eso es parte de la gran alienación moderna: el exceso de autorreflexión, el edipismo de querer interpretarlo todo... La película es muy abierta y no quiere interpretar nada por sí misma, quiere hablar con el espectador y que sea el espectador el que entienda.
- Siguiendo con las cuestiones espaciales. En cuanto a la decisión de utilizar la Pensión La Parra. ¿Es por una vinculación personal?
Sí, por mucho que planteemos la película como una experiencia personal mía, yo creo que es algo mucho más universal, absolutamente universal. Yo le llamo "Melancolía", y entiendo que el cine es melancólico. La melancolía es más que un sentimiento y más que un saber. De hecho, la solidaridad, que es lo único que nos queda como humanos, es melancolía. Esto plantea un problema, y es que la aceleración del consumo, por llamar de alguna manera a la actualidad, provoca una disolución de las leyes a seguir. La actualidad ha capado la parte positiva de la melancolía, que es la esperanza, mediante una concatenación de deseo y satisfacción constante. Esa esperanza desaparece y sólo queda la parte negativa, que es estigmatizada. Toda la gente que está en la Pensión son gente estigmatizada. La parte negativa de la Melancolía, que se ve en algunos personajes, es la depresión, el estar atrapado, el no ser capaz de empezar de nuevo etc. Entonces, a la sociedad le interesa separarlos, repudiarlos, marginarlos... ¿Por qué? Porque la melancolía es un sentimiento que al consumo no le interesa. Que la gente sea consciente de la parte positiva de la melancolía, que es lo único que nos puede salvar en época de incertidumbre, eso no interesa. En el momento en el que le quitas la parte positiva, estás vendido al consumo, y ahí es cuando te venden que tienes que construir tu alma. Sin embargo, en realidad lo que están haciendo es conseguir que la gente se encuentre, simultáneamente, hiperconectada y solitaria, que es la gran paradoja de la contemporaneidad.
- En una de las secuencias se recurre a imágenes de archivo, ¿cuál es el objetivo de esta decisión? ¿Quizás lograr una sensación de atemporalidad?
Sí, toda la película quiere reflejar una sensación particular que se siente al llegar a Ferrol. En esta ciudad, desde los coches a los espacios, no es fácil determinar cuál es el presente. Pero, de nuevo, ésta es una sensación muy universal, ya que el presente se ha dilatado hasta un punto en el que ha engullido el pasado y, por lo tanto, también el futuro. Entonces, todo es presente, es un presente continuo. Esa sensación de presente me sirvió para mostrar el trauma de la ciudad.
- Por otro lado, en cuanto a la combinación de un casting profesional y no profesional, ¿complica eso la gestión de equipo?
En realidad, yo nunca he trabajado con actores profesionales, sólo esta vez. Y me han dado mil veces más trabajo los profesionales que los no profesionales. Dediqué mucho más tiempo de ensayo a los actores no profesionales, pero mucho más trabajo de psicología inversa a los profesionales. Pese a todo, he intentado buscar un equilibrio y que se complementaran, llevando el peso narrativo alternativamente.
- Saliendo un poco de la película, se ha relacionado su trayectoria con la de otros directores gallegos (Oliver Laxe, Lois Patiño...) como ejemplo del nuevo cine gallego. Curiosamente, la mayoría de ustedes han salido de Galicia para luego acercarse desde otra perspectiva, ¿cree que facilita alejarse del territorio para luego poder reencontrar las propias raíces?
Absolutamente, es la historia del héroe. Lo que pasa es que los héroes se acabaron en el 67, como en el videoclip de "Heroes" de David Bowie. Alejarse es necesario, para ver las cosas se necesita distancia, para expresarlas se necesita parar y para percibir un lugar necesitas ser extranjero. Entonces, al final, al igual que en todos los cuentos jasídicos, islámicos o cristianos, se habla de estas tres cosas.
- Por último, vuelve a Rotterdam, el Festival que le dio su primer premio importante, ¿cómo es el regreso o el idilio con este certamen?
Es una cosa bastante curiosa porque, como vengo cada cinco años y son tierras frías, es una sensación bastante espectral y bastante fantasmal. Muy cinematográfica, en todos los sentidos. Para mí es como vivir una aventura o un sueño. Y, como decía George Simmel, cuando ocurren aventuras y sueños, hablas en tercera persona. Por eso no soy yo el que está aquí, es el Alberto cineasta. Para mí es como un lugar al que tengo que ir siendo otro, como ocurre en la película. De todas maneras, evidentemente el Festival de Rotterdam es un padre para mí. Si ha habido en mi vida padres, son tres; mi padre, el cine y el Festival de Rotterdam.
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- ¿Cómo llega a la figura del personaje principal, un desposeído y con claros tintes de antihéroe?
Yo siempre digo que mis películas comienzan con teoría, y no teoría entendida como una oposición a la práctica, sino entendida como observación. Es decir, yo vivía en Malasaña (un barrio de Madrid) y, allí, simplemente observando, he llegado a este personaje. Es un personaje que se ha ido cargando de atributos, o de falta de atributos, con experiencias vitales propias. Mi padre realmente murió cuando empecé a escribir el texto y yo volví a mi pueblo, Ferrol, que es donde está filmada la película. Al llegar allí me encontré un lugar sin identidad, desposeído, sin alma, donde las ruinas pesan mucho más que cualquier tipo de mirada hacia el futuro. Ferrol es un lugar que también perdió a su padre, que fue tanto Franco como la historia, ya que es una ciudad absolutamente militarizada, racionalista...De hecho, en Ferrol se construyó el primer panóptico de toda Europa, que es mi barrio (llamado "Las Casas Baratas") y que es un lugar en el cual la marginación se puede palpar. Mi vuelta allí, con falta de padre, con falta de futuro, sumido en una precariedad absoluta y habiendo creído que la cultura nos haría libres, me llevó a ese personaje. También me influyó un cierto utopismo, pero, desde luego, intentando no caer en los grandes errores que se cometieron a lo largo del siglo XX en nombre de la utopía de la metafísica y/o de Dios. De esa mezcla sale el personaje, un antihéroe, aunque al final el héroe y el antihéroe comparten todo menos los atributos; el viaje es el mismo, la bajada al infierno es la misma... Quizás la gran diferencia entre la bajada al infierno de Orfeo y la de mi personaje es que Orfeo realmente llega a tocar lo oscuro que hay en sí, y con mi personaje no sabemos.
- Hay una especie de paralelismo en esa evolución que ha tenido Ferrol, como ciudad antiguamente moderna y con cierta inversión estatal y cierto esplendor perdido, y el personaje, cayendo progresivamente hacia la desesperación.
Efectivamente, fíjate que los dos regalos que hizo Franco a la ciudad en época de desarrollismo, y así lo afirmaba él, son: los astilleros y el Puente de As Pías, que son dos grandes protagonistas de la película. Esos fueron los dos regalos a la ciudad de su infancia. Yo creo que ahí hay no sólo un paralelismo entre el personaje y la ciudad, que son absolutamente idénticos y donde el primero se proyecta en la segunda y la segunda hace de escenario del primero, sino que hay algo más: es el paradigma de la Vieja Europa; histórica, nacionalista, militarizada... Digamos que el capitalismo, después de la caída del muro de Berlín, lo que consigue hacer con todo el mundo es separar mente y cuerpo. De esta forma, lo que ocurre en Ferrol y lo que ocurre en el personaje de mi película es una pérdida de cuerpo absoluta, no hay cuerpo. Yo creo que el gran problema de algunos cines que se hacen hoy es ser demasiado literal, es decir: ya que hemos perdido el cuerpo y nos hemos zombificado, vamos a grabar cuerpos. Yo creo que el cuerpo es algo mucho más abstracto y más metafísico. Yo creo que se consigue más grabando un cuerpo con este viaje de dentro a fuera y de fuera a dentro, que grabando cuerpos literalmente. De hecho, la película comienza con ese gran provocador de angustias que es la literalidad. Nada hay más angustioso y más desesperante que no tener respuesta para todo, sobre todo cuando se busca de forma insistente. Eso es parte de la gran alienación moderna: el exceso de autorreflexión, el edipismo de querer interpretarlo todo... La película es muy abierta y no quiere interpretar nada por sí misma, quiere hablar con el espectador y que sea el espectador el que entienda.
- Siguiendo con las cuestiones espaciales. En cuanto a la decisión de utilizar la Pensión La Parra. ¿Es por una vinculación personal?
Sí, por mucho que planteemos la película como una experiencia personal mía, yo creo que es algo mucho más universal, absolutamente universal. Yo le llamo "Melancolía", y entiendo que el cine es melancólico. La melancolía es más que un sentimiento y más que un saber. De hecho, la solidaridad, que es lo único que nos queda como humanos, es melancolía. Esto plantea un problema, y es que la aceleración del consumo, por llamar de alguna manera a la actualidad, provoca una disolución de las leyes a seguir. La actualidad ha capado la parte positiva de la melancolía, que es la esperanza, mediante una concatenación de deseo y satisfacción constante. Esa esperanza desaparece y sólo queda la parte negativa, que es estigmatizada. Toda la gente que está en la Pensión son gente estigmatizada. La parte negativa de la Melancolía, que se ve en algunos personajes, es la depresión, el estar atrapado, el no ser capaz de empezar de nuevo etc. Entonces, a la sociedad le interesa separarlos, repudiarlos, marginarlos... ¿Por qué? Porque la melancolía es un sentimiento que al consumo no le interesa. Que la gente sea consciente de la parte positiva de la melancolía, que es lo único que nos puede salvar en época de incertidumbre, eso no interesa. En el momento en el que le quitas la parte positiva, estás vendido al consumo, y ahí es cuando te venden que tienes que construir tu alma. Sin embargo, en realidad lo que están haciendo es conseguir que la gente se encuentre, simultáneamente, hiperconectada y solitaria, que es la gran paradoja de la contemporaneidad.
- En una de las secuencias se recurre a imágenes de archivo, ¿cuál es el objetivo de esta decisión? ¿Quizás lograr una sensación de atemporalidad?
Sí, toda la película quiere reflejar una sensación particular que se siente al llegar a Ferrol. En esta ciudad, desde los coches a los espacios, no es fácil determinar cuál es el presente. Pero, de nuevo, ésta es una sensación muy universal, ya que el presente se ha dilatado hasta un punto en el que ha engullido el pasado y, por lo tanto, también el futuro. Entonces, todo es presente, es un presente continuo. Esa sensación de presente me sirvió para mostrar el trauma de la ciudad.
- Por otro lado, en cuanto a la combinación de un casting profesional y no profesional, ¿complica eso la gestión de equipo?
En realidad, yo nunca he trabajado con actores profesionales, sólo esta vez. Y me han dado mil veces más trabajo los profesionales que los no profesionales. Dediqué mucho más tiempo de ensayo a los actores no profesionales, pero mucho más trabajo de psicología inversa a los profesionales. Pese a todo, he intentado buscar un equilibrio y que se complementaran, llevando el peso narrativo alternativamente.
- Saliendo un poco de la película, se ha relacionado su trayectoria con la de otros directores gallegos (Oliver Laxe, Lois Patiño...) como ejemplo del nuevo cine gallego. Curiosamente, la mayoría de ustedes han salido de Galicia para luego acercarse desde otra perspectiva, ¿cree que facilita alejarse del territorio para luego poder reencontrar las propias raíces?
Absolutamente, es la historia del héroe. Lo que pasa es que los héroes se acabaron en el 67, como en el videoclip de "Heroes" de David Bowie. Alejarse es necesario, para ver las cosas se necesita distancia, para expresarlas se necesita parar y para percibir un lugar necesitas ser extranjero. Entonces, al final, al igual que en todos los cuentos jasídicos, islámicos o cristianos, se habla de estas tres cosas.
- Por último, vuelve a Rotterdam, el Festival que le dio su primer premio importante, ¿cómo es el regreso o el idilio con este certamen?
Es una cosa bastante curiosa porque, como vengo cada cinco años y son tierras frías, es una sensación bastante espectral y bastante fantasmal. Muy cinematográfica, en todos los sentidos. Para mí es como vivir una aventura o un sueño. Y, como decía George Simmel, cuando ocurren aventuras y sueños, hablas en tercera persona. Por eso no soy yo el que está aquí, es el Alberto cineasta. Para mí es como un lugar al que tengo que ir siendo otro, como ocurre en la película. De todas maneras, evidentemente el Festival de Rotterdam es un padre para mí. Si ha habido en mi vida padres, son tres; mi padre, el cine y el Festival de Rotterdam.
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