Juan Carlos Fresnadillo habla sobre "Intruders"
- por © Universal-NOTICINE.com
La nueva película del cineasta canario Juan Carlos Fresnadillo ya ha llegado a los cines españoles, tras pasar por los festivales de Toronto y San Sebastián. "Intruders", filmada en inglés y con una mayoría de actores anglosajones, encabezados por el británico Clive Owen, es sin embargo una muestra más del cine de terror "made in Spain", que se ha convertido en el género más exportable de la producción nacional. A Fresnadillo, particularmente, le gusta inquietar y en este caso como nunca... quitarle el sueño al espectador.
- ¿Qué le atrajo de la historia?
El miedo se hereda. Esta premisa me volvía a colocar en uno de los escenarios emocionales que más me interesa: la familia. Y en este caso, la posibilidad de explorar cuáles son los mecanismos que hacen que ciertas emociones básicas, entre ellas la angustia o el miedo, se transmitan de una generación a otra casi de forma inconsciente, como parte de un engranaje genético que no podemos controlar. Por otro lado, me apasionaba la idea de contar esta historia dentro de una estructura de suspense, como si de alguna manera llegar a esa conclusión de carácter genético sea algo a lo que tenemos que enfrentarnos, como un misterio insondable que nos produce vértigo; no nos gusta nada intuir o pensar que todo lo oscuro que ha pasado en nuestra familia será transmitido a la siguiente generación, a nuestros hijos.
- ¿Cómo se llevó a cabo la selección de los actores?
Evidentemente siempre intentas encontrar a los mejores actores posibles para la historia que tienes sobre el papel. Aquellos que puedan dotar con el mejor talento posible la carne que da vida a un esqueleto muy básico que aparece en un guión. En este caso, además, había que buscar empatía en cada uno de ellos. Al ser una historia casi coral era importante que cada uno de ellos pudiera representar diferentes elementos o actitudes de fácil identificación con el espectador. En el caso de Clive era evidente, su presencia de hombre común, de héroe cotidiano, nos ayudaba a centrar prácticamente el peso de la historia sobre sus hombros. Era el personaje a seguir e iluminar al resto de personalidades en la historia. Y por otro lado, era creíble que en su viaje hacia la oscuridad nos arrastrara por puro interés. Con Carice buscamos la idea de crear una familia compuesta por diferentes nacionalidades ya que nos daba un espectro interesante de cara a la conexión de las diferentes personalidades que pueblan Europa. Al final apareció con ella otra idea recurrente en la historia. La sensación de que ella es una “intrusa” en la relación tan estrecha entre padre e hija. Con Pilar, la profunda convicción de una madre dispuesta a luchar por su hijo hasta las últimas consecuencias. La visceralidad de su interpretación ha ayudado a transmitir la fuerza indomable en que puede convertirse una madre a la hora de defender a su hijo; hasta límites más allá de la moral o la ética. Con Daniel era clave conseguir una presencia y una interpretación que ayudara a distender y relajar la intensidad de la historia. Alguien que está empezando su carrera como sacerdote y todavía busca la solución más humana al margen de sus creencias. Y respecto a los niños, la clave fue buscar en ellos, al margen de su inocencia, algo que potenciara en su mirada la conexión con la fábula; a la hora de materializar las pesadillas de la familia era importante que ellos aportaran el puente de conexión entre el realismo y el mundo mágico/oscuro de generaciones anteriores.
- ¿Qué le aportó el trabajo con su habitual director de fotografía?
La visualización de la historia junto a Enrique Chediak estuvo fundamentada desde un principio en encontrar cuál es la luz para la materialización de esos miedos primigenios que nos atenazan cuando somos todavía niños. Y cómo esos miedos están relacionados con algo más cercano, con nuestros padres. Descubrimos que teníamos que crear un ambiente de realismo tan solo alterado por una temperatura de color inusual en los momentos de máxima tensión. Esa mezcla es fundamental para conseguir que la vivencia de esos temores infantiles sea muy vívida y se pueda confundir con la realidad, siguiendo la máxima de que la mejor manera de retratar una pesadilla es que esté atada a un mundo cotidiano, familiar. En otro orden de cosas, ubicar la historia en dos lugares diferentes, en dos ciudades estéticamente dispares, nos llevó a buscar y generar una fotografía y unos encuadres que crearan desde un principio conexiones entre esos dos mundos, entre dos culturas tan diferentes.
- ¿Y el concepto de dirección artística?
El tratamiento de los espacios en las dos ciudades en que transcurre la acción tiene un misterio que no puedo revelar ya que arruinaría el visionado de la película, es parte de la gran revelación al final de la historia. Al margen de eso, la premisa fue conectar ese departamento con el de fotografía de cara a conseguir un equilibrio siempre difícil entre la realidad y lo esotérico. Lo fantasmal tenía que aunarse y fundirse con los personajes de carne y hueso que pueblan la película. Por tanto, el estudio de cada uno de los detalles en la puesta en escena fue un trabajo arduo. Había que conseguir que una simple imagen de los espacios comunicara todo lo posible de los personajes que la habitan. Había poco tiempo de desarrollo de personajes, con lo que la dirección de arte fue un aliado fundamental para crear mayor riqueza en los protagonistas de la historia.
- ¿Cuáles fueron los retos a superar durante el proceso de producción?
Sin lugar a dudas el mayor reto de esta película tiene que ver con el montaje. Ha sido un proceso largo y complejo debido a la estructura dual de la historia. Dos familias, dos ciudades, dos amenazas. Hemos tenido que pasar por infinidad de versiones para llegar al único sitio posible: un montaje alternante que no lo parezca, que esté plagado de resonancias entre los dos mundos, las dos familias. Para ello tuvimos incluso que alterar la estructura del guión y del rodaje. Era curioso comprobar cómo, cuando una pieza no encajaba en ese juego especular, la película se detenía o perdía interés. Era como un puzzle donde las piezas tenían que encajar por sí mismas ya que todos los planteamientos teóricos que habíamos hecho no terminaban de funcionar. Así que hubo que ir destripando la propia naturaleza de cada secuencia para que finalmente todo encontrara su sitio y se creara una pieza sin aristas.
MÁS SOBRE "INTRUDERS" EN NOTICINE.com:
- Crítica de José Daniel Díaz
- Album de fotos exclusivo de la presentación en San Sebastián, por Patricia S. Guerrero
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- ¿Qué le atrajo de la historia?
El miedo se hereda. Esta premisa me volvía a colocar en uno de los escenarios emocionales que más me interesa: la familia. Y en este caso, la posibilidad de explorar cuáles son los mecanismos que hacen que ciertas emociones básicas, entre ellas la angustia o el miedo, se transmitan de una generación a otra casi de forma inconsciente, como parte de un engranaje genético que no podemos controlar. Por otro lado, me apasionaba la idea de contar esta historia dentro de una estructura de suspense, como si de alguna manera llegar a esa conclusión de carácter genético sea algo a lo que tenemos que enfrentarnos, como un misterio insondable que nos produce vértigo; no nos gusta nada intuir o pensar que todo lo oscuro que ha pasado en nuestra familia será transmitido a la siguiente generación, a nuestros hijos.
- ¿Cómo se llevó a cabo la selección de los actores?
Evidentemente siempre intentas encontrar a los mejores actores posibles para la historia que tienes sobre el papel. Aquellos que puedan dotar con el mejor talento posible la carne que da vida a un esqueleto muy básico que aparece en un guión. En este caso, además, había que buscar empatía en cada uno de ellos. Al ser una historia casi coral era importante que cada uno de ellos pudiera representar diferentes elementos o actitudes de fácil identificación con el espectador. En el caso de Clive era evidente, su presencia de hombre común, de héroe cotidiano, nos ayudaba a centrar prácticamente el peso de la historia sobre sus hombros. Era el personaje a seguir e iluminar al resto de personalidades en la historia. Y por otro lado, era creíble que en su viaje hacia la oscuridad nos arrastrara por puro interés. Con Carice buscamos la idea de crear una familia compuesta por diferentes nacionalidades ya que nos daba un espectro interesante de cara a la conexión de las diferentes personalidades que pueblan Europa. Al final apareció con ella otra idea recurrente en la historia. La sensación de que ella es una “intrusa” en la relación tan estrecha entre padre e hija. Con Pilar, la profunda convicción de una madre dispuesta a luchar por su hijo hasta las últimas consecuencias. La visceralidad de su interpretación ha ayudado a transmitir la fuerza indomable en que puede convertirse una madre a la hora de defender a su hijo; hasta límites más allá de la moral o la ética. Con Daniel era clave conseguir una presencia y una interpretación que ayudara a distender y relajar la intensidad de la historia. Alguien que está empezando su carrera como sacerdote y todavía busca la solución más humana al margen de sus creencias. Y respecto a los niños, la clave fue buscar en ellos, al margen de su inocencia, algo que potenciara en su mirada la conexión con la fábula; a la hora de materializar las pesadillas de la familia era importante que ellos aportaran el puente de conexión entre el realismo y el mundo mágico/oscuro de generaciones anteriores.
- ¿Qué le aportó el trabajo con su habitual director de fotografía?
La visualización de la historia junto a Enrique Chediak estuvo fundamentada desde un principio en encontrar cuál es la luz para la materialización de esos miedos primigenios que nos atenazan cuando somos todavía niños. Y cómo esos miedos están relacionados con algo más cercano, con nuestros padres. Descubrimos que teníamos que crear un ambiente de realismo tan solo alterado por una temperatura de color inusual en los momentos de máxima tensión. Esa mezcla es fundamental para conseguir que la vivencia de esos temores infantiles sea muy vívida y se pueda confundir con la realidad, siguiendo la máxima de que la mejor manera de retratar una pesadilla es que esté atada a un mundo cotidiano, familiar. En otro orden de cosas, ubicar la historia en dos lugares diferentes, en dos ciudades estéticamente dispares, nos llevó a buscar y generar una fotografía y unos encuadres que crearan desde un principio conexiones entre esos dos mundos, entre dos culturas tan diferentes.
- ¿Y el concepto de dirección artística?
El tratamiento de los espacios en las dos ciudades en que transcurre la acción tiene un misterio que no puedo revelar ya que arruinaría el visionado de la película, es parte de la gran revelación al final de la historia. Al margen de eso, la premisa fue conectar ese departamento con el de fotografía de cara a conseguir un equilibrio siempre difícil entre la realidad y lo esotérico. Lo fantasmal tenía que aunarse y fundirse con los personajes de carne y hueso que pueblan la película. Por tanto, el estudio de cada uno de los detalles en la puesta en escena fue un trabajo arduo. Había que conseguir que una simple imagen de los espacios comunicara todo lo posible de los personajes que la habitan. Había poco tiempo de desarrollo de personajes, con lo que la dirección de arte fue un aliado fundamental para crear mayor riqueza en los protagonistas de la historia. - ¿Cuáles fueron los retos a superar durante el proceso de producción?
Sin lugar a dudas el mayor reto de esta película tiene que ver con el montaje. Ha sido un proceso largo y complejo debido a la estructura dual de la historia. Dos familias, dos ciudades, dos amenazas. Hemos tenido que pasar por infinidad de versiones para llegar al único sitio posible: un montaje alternante que no lo parezca, que esté plagado de resonancias entre los dos mundos, las dos familias. Para ello tuvimos incluso que alterar la estructura del guión y del rodaje. Era curioso comprobar cómo, cuando una pieza no encajaba en ese juego especular, la película se detenía o perdía interés. Era como un puzzle donde las piezas tenían que encajar por sí mismas ya que todos los planteamientos teóricos que habíamos hecho no terminaban de funcionar. Así que hubo que ir destripando la propia naturaleza de cada secuencia para que finalmente todo encontrara su sitio y se creara una pieza sin aristas.
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