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El argentino Carlos Sorín, reconocido director de películas como "La película del Rey", "Eversmile, New Jersey", "Historias mínimas" o "Días de pesca" habló con nuestro compañero Ezequiel Obregón sobre su actual experiencia en la escena porteña, con el internacional drama "Equus", obra que acaba de estrenarse con el protagonismo de Peter Lanzani ("El clan") y Rafael Ferro ("Olvidados"). Es su primera dirección dramática en escena, tras una amplia carrera en cine, publicidad, televisión... y opera.

- Es un director de cine ampliamente consagrado, ¿qué le motivó a dirigir esta obra que, además, cuenta con una especial carga de teatralidad?
Uno de los motivos era particularmente ese, que "Equus" es una obra muy teatral. Segundo, el tema de la curiosidad. He hecho una ópera en el Colón. No lo volvería a hacer, pero son esas curiosidades que uno tiene, del tipo “qué pasaría si hago tal cosa”. Solo me falta dirigir un partido de fútbol, una deuda pendiente.

- Es singular que haya elegido una sala que está alejada del circuito comercial, pero que le da la posibilidad de trabajar el espacio de una forma singular, con el público ubicado de forma frontal pero también en los laterales.
Debe haber sido inquietante para los productores, porque la sala está fuera de los circuitos, incluso del circuito off, aunque creo que eso se va ampliando. A mí lo que me resultó inquietante fue rodear al público, pensá que yo vengo del cine y está el punto de vista de la cámara. Y uno compone a partir de los límites plásticos, los bordes del escenario o el cuadro de la pantalla. Al rodear, eso desaparece y el juego es otro. Eso, al mismo tiempo, me atraía. Y fue estimulante. Está muy bien que Equus se haga de esta forma, porque es una ceremonia, no es sólo una representación. No es lo clásico, un escenario a la italiana.

- Sí hay algo muy cinematográfico, que viene dado por el misterio que se va a develar. Que tiene, al mismo tiempo, algo de psicoanálisis; la idea de poner de relieve aquello que está en un espacio inconsciente.
La obra puede leerse como un thriller, puede entenderse como la búsqueda profunda de las causas de un caso. Pero no pensé casi en nada, fui haciendo lo que me parecía interesante. A medidas que vas tomando decisiones, vas desestimando otras decisiones. La obra tiene zonas costumbristas, pero es eminentemente abstracta. Al mismo tiempo pensé en una especie de puesta ascética, despojada, para que con la menor cantidad de elementos posibles tratar de lograr la mayor eficacia dramática. En general, en cine también pienso lo mismo; sacar lo accesorio y quedarse con lo esencial. Especialmente en esta época, en donde la parafernalia técnica es muy atractiva.

- ¿Cómo se vinculó Peter Lanzani con el proyecto? ¿Y Rafael Ferro?
Peter, en realidad, nos seleccionó a nosotros. Porque él fue quien compró los derechos de la obra, con la idea –supongo- de repetir el suceso de Miguel Ángel Solá en el 76’, que creo que es muy posible que se dé. Es una obra perfecta para lanzar a un actor. Él no la produce, pero sí compró los derechos y, de alguna forma, nos convocó a todos. Rafael Ferro fue casi un accidente, porque uno piensa en nombres convocantes. Ninguno de esos nombres había aceptado, porque tenía trabajo o por otras razones que desconozco. Surgió Ferro y yo estoy muy contento con él, creo que hizo un trabajo a conciencia, deslumbrante.

- ¿Cómo fue tu labor de dirección de actores, más allá del trabajo más integral? En cine, el actor queda más en un segundo plano.
En el cine, el juego es absolutamente distinto, el actor es la materia prima con la que uno trabaja. Realmente, se construye la actuación a través de la cámara, la luz, y fundamentalmente a través de la edición. Ahí nace el personaje. En el teatro, no. Ellos tienen que subir todos los días al escenario, y el trabajo de construcción del personaje es muy personal. Es una zona donde yo estoy afuera, puedo sugerir cosas que las pueden aceptar o no. Pero mi trabajo, al menos así lo entendí yo, es ver la totalidad.

- El trabajo de luz es notable, y dota a la puesta de algo muy cinematográfico también. Construye espacios.
Para la luz, llamé a Julián Apezteguía, con quien trabajo en mis películas, y es uno de los mejores directores de fotografía de cine. Yo quería estar seguro en iluminación y sonido, trabajar con los que conozco. La música la hizo mi hijo, Nicolás.

- ¿Cuál fue el tiempo de ensayos?
Yo no sé qué sería un periodo de ensayo normal. Por momentos decían, “para esto hacen falta seis meses de ensayo”, pero fueron menos de dos meses. Y en el mismo lugar, unos quince días. Yo creo que estrenamos cuando las cosas estaban maduras.

- ¿Cómo siente ahora el encuentro con el público?
Eso a mí me pone muy nervioso. En el cine, una vez que uno termina, para bien o para mal, la película va a ser siempre la misma. Uno se queda tranquilo, el público cambia pero la película es la misma siempre. Aquí no, aquí en cada representación hay un porcentaje de azar que a mí me inquieta. ¿Y si pasa tal cosa, y si llueve? El teatro es una cosa viva, el cine no. El teatro renace cada noche, el cine es una reproducción mecánica. Eso me inquieta, pero entiendo que es uno de los atractivos del teatro.

- ¿Siempre tuvo en mente la exposición de los caballos, con esas máscaras tan sugestivas?
Eso lo tenía claro desde que leí la obra. Los caballos, que aparecen en la obra, tenían que estar presentes no sólo visual, sino auditivamente. Los caballos son el corazón del drama de Alan, el misterio que ayuda a llevar la investigación, y al mismo tiempo son inquietantes, son la fuerza indomable. Son una especie de coro que interactúa en determinados momentos.

- En cuanto a la pasión, la purgación de penas, la idea del coro, la obra tiene algo de tragedia griega.
Yo no soy un experto, pero sí, debe tener una vinculación con la tragedia griega; el coro y, al mismo tiempo, la catarsis. Sanarse a través de la representación. Eso debe haber estado en la cabeza del autor.

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