Crónicas
El argentino Diego Lerman escribe sobre "Mientras tanto", un colage sobre gente en la búsqueda
28-IX-06
Por Diego Lerman (*)
La idea conceptual de esta película es la de un colage hecho rompecabezas, Varias piezas separadas que unidas conforman un todo. Mientras tanto es la descripción de ese "todo", el cual lo componen la suma de las singularidades. No hay una trama porque no se cuenta "una historia", las tramas funcionan como excusas para describir el "todo", que no es otra cosa que algo tan inabarcable como transmitir "una sensación", "un estado de ánimo", "una moral" o "un mundo". Sin embargo me gusta más pensar al film cómo la "descripción de un territorio", con sus leyes, sus límites, sus habitantes, sus lenguajes, sus virtudes, sus carencias y sus miserias...
"Mientras tanto" aspira a ser entonces la narración de un tiempo. Incierto. Un tiempo de definiciones. Un "Mientras tanto". La idea original fue la de abarcar un tiempo que se basa en la disolución de una pareja: Violeta le pide un tiempo a Mono y ahí comienza el film y cierra justamente cuando Violeta y Mono finalmente deciden la separación. Pero en el medio se narra también de manera paralela situaciones que le ocurren a otros personajes. No hay en esta película una idea de trama, de historia, sino más bien la ausencia de ella. Las tramas no son más que excusas narrativas para describir ese territorio que aborda el film.
Originalmente encaré el trabajo de guión intentando no estar formateado por una demanda narrativa. Mi premisa inicial fue la de contar situaciones de personajes contemporáneos que se entrecruzaban en la ciudad de Buenos Aires, siendo éstos de distintas edades, problemáticas y clases sociales. Había un único denominador común: todos los personajes estaban en una búsqueda, algunas más concretas, otras más abstractas pero todos deseaban, buscaban y accionaban a partir de su deseo cruzándose infinitamente unos con otros. No me preocupé por buscar estructurarla desde un lugar lógico, sino más bien perceptivo.
Por otro lado, quise hacer una película de pequeños elementos, de detalles y repeticiones; cierta idea de "comedia negra de enredos" (por los cruces) en un "mundo desapiado", se trata de historias "desesperadas" en un hábitat un tanto sórdido.
El film, sin embargo, debería poder prescindir de la mirada externa para poder auto-construirse junto con la subjetividad de cada espectador. No debería demandarle nada al espectador en ningún momento, simplemente presentar y desarrollar personajes con vida propia que tengan carnalidad y humanidad. Esta película no cuenta un cuento, intenta abordar otra cosa.
Era fundamental para eso poder transitar un "tono" que despegue al film del crudo realismo y lo conecte a otras esferas, poder extrañar levemente las situaciones "cotidianas" a través del "tono" de los actores, de la puesta en escena y de la banda sonora . A lo largo del rodaje y la post producción mantuve constantemente la búsqueda por el equilibrio de ese "tono" que aleje al film de la idea de costumbrismo y lo lleve a un lugar particular, haciendo foco en lo sensorial y lo subjetivo, sin perder de vista el verosímil.
Promediando la mitad de la película se estructuran las distintas historias hasta llegar al desenlace de cada una de ellas. Pero lo que a mí más me interesaba desarrollar con este film no eran las historias en sí mismas sino la conjunción y yuxtaposición de tramas y personajes. Cierta idea lúdica de colage, cada elemento que aparece se construye como personaje (hasta los más pequeños o como objeto: el tatuaje, el pajaro palillero, los perros, etc), para entrar en el juego repetidas veces en distintas formas, ocupando diferentes lugares: como por ejemplo Tincho que es el ciego misericordioso pero también el perverso acosador. Esa dualidad es constante en todas las construcciones de la película, no hay lugares puros o rígidos.
Incluso pienso que las diferentes tramas actuaron como "excusas" en la creación del guión para desarrollar y llevar a cabo esta idea tal vez más conceptual. La descripción del "todo". Aquel territorio. Un tiempo.
A medida que iba haciendo distintas versiones del guión al inicio, en la primera página, siempre tenía copiado un poema de Roberto Juarroz. No pensaba incluirlo en la película, pero ese poema describía muy sintéticamente lo que yo sentía que debía ser el film:
Nos moriremos todos,
Todos cuantos nos hemos mirado, de frente o de reojo,
Tocado o conversado u olvidado.
Nos moriremos uno a uno, francamente,
De este gran imposible que es la muerte.
También se morirá el color negro de mi perro,
el color blanco de tu voz,
el color hueco de este día.
Y mientras tanto
haremos una cosa u otra cosa,
ya no tan francamente,
¿pero que importa lo que haremos?
Tal vez diera lo mismo
que mi perro tuviese el color blanco,
que tu voz fuera negra
o que este día nos tiñese de dios.
O tal vez no dé lo mismo
Y ahí recién empiece la cuestión.
Finalmente la suma de las tramas entrecruzadas terminan conformando una "maquinaria" narrativa y las historias de los distintos personajes se ganan el protagonismo (¿realmente se lo ganan?).
El film, entonces, es también una historia coral de distintos personajes, de diferentes edades y clases sociales, en momentos de incertidumbre, decisiones y cambios en sus vidas. Todos aparecen en situaciones "desesperadas" por distintos motivos. No es una película dramática o trágica, pero sí existe la descripción de un "mundo sórdido" y un tanto hostil. Aunque por delante siempre está esa tracción vital por seguir, por superar la adversidad que moviliza a los personajes y a la película.
La vitalidad humana por sobreponerse a un entorno adverso, esa especie de acto reflejo como cuando el médico te golpea la rodilla y pateas aunque estés enfermo o desganado.
Descubro ya en la sala de montaje que "Mientras tanto" es la repetida descripción de la lucha encarnizada de estas dos fuerzas contrapuestas, una y otra vez en diferentes motivos, argumentos y personajes a lo largo de todo el film.
(*) Diego Lerman (Buenos Aires, 1976) tuvo un aclamado debut en el mundo del cine con "Tan de repente", film que consiguió diversos premios en festivales como Locarno, La Habana y Huelva. En el año 2002 fue seleccionado por la Cinefondation del Festival de Cannes para hacer la Residence, donde trabajó en la escritura del guión de "Mientras tanto", historia que se concentra en Violeta, quien pide un tiempo a su pareja, y en Eva, quien llega a la ciudad para trabajar como empleada doméstica. Ambas mujeres, a pesar de sus diferencias, están buscando su destino en un entorno de tedio, desesperanza e incertidumbre. El film está protagonizado por un excelente reparto compuesto por María Merlino, Valeria Bertuccelli, Claudio Quinteros y Sergio Boris. Su estreno comercial en la Argentina es este jueves 28 de septiembre.
Por Diego Lerman (*)
La idea conceptual de esta película es la de un colage hecho rompecabezas, Varias piezas separadas que unidas conforman un todo. Mientras tanto es la descripción de ese "todo", el cual lo componen la suma de las singularidades. No hay una trama porque no se cuenta "una historia", las tramas funcionan como excusas para describir el "todo", que no es otra cosa que algo tan inabarcable como transmitir "una sensación", "un estado de ánimo", "una moral" o "un mundo". Sin embargo me gusta más pensar al film cómo la "descripción de un territorio", con sus leyes, sus límites, sus habitantes, sus lenguajes, sus virtudes, sus carencias y sus miserias...
"Mientras tanto" aspira a ser entonces la narración de un tiempo. Incierto. Un tiempo de definiciones. Un "Mientras tanto". La idea original fue la de abarcar un tiempo que se basa en la disolución de una pareja: Violeta le pide un tiempo a Mono y ahí comienza el film y cierra justamente cuando Violeta y Mono finalmente deciden la separación. Pero en el medio se narra también de manera paralela situaciones que le ocurren a otros personajes. No hay en esta película una idea de trama, de historia, sino más bien la ausencia de ella. Las tramas no son más que excusas narrativas para describir ese territorio que aborda el film.
Originalmente encaré el trabajo de guión intentando no estar formateado por una demanda narrativa. Mi premisa inicial fue la de contar situaciones de personajes contemporáneos que se entrecruzaban en la ciudad de Buenos Aires, siendo éstos de distintas edades, problemáticas y clases sociales. Había un único denominador común: todos los personajes estaban en una búsqueda, algunas más concretas, otras más abstractas pero todos deseaban, buscaban y accionaban a partir de su deseo cruzándose infinitamente unos con otros. No me preocupé por buscar estructurarla desde un lugar lógico, sino más bien perceptivo.
Por otro lado, quise hacer una película de pequeños elementos, de detalles y repeticiones; cierta idea de "comedia negra de enredos" (por los cruces) en un "mundo desapiado", se trata de historias "desesperadas" en un hábitat un tanto sórdido.
El film, sin embargo, debería poder prescindir de la mirada externa para poder auto-construirse junto con la subjetividad de cada espectador. No debería demandarle nada al espectador en ningún momento, simplemente presentar y desarrollar personajes con vida propia que tengan carnalidad y humanidad. Esta película no cuenta un cuento, intenta abordar otra cosa.
Era fundamental para eso poder transitar un "tono" que despegue al film del crudo realismo y lo conecte a otras esferas, poder extrañar levemente las situaciones "cotidianas" a través del "tono" de los actores, de la puesta en escena y de la banda sonora . A lo largo del rodaje y la post producción mantuve constantemente la búsqueda por el equilibrio de ese "tono" que aleje al film de la idea de costumbrismo y lo lleve a un lugar particular, haciendo foco en lo sensorial y lo subjetivo, sin perder de vista el verosímil.
Promediando la mitad de la película se estructuran las distintas historias hasta llegar al desenlace de cada una de ellas. Pero lo que a mí más me interesaba desarrollar con este film no eran las historias en sí mismas sino la conjunción y yuxtaposición de tramas y personajes. Cierta idea lúdica de colage, cada elemento que aparece se construye como personaje (hasta los más pequeños o como objeto: el tatuaje, el pajaro palillero, los perros, etc), para entrar en el juego repetidas veces en distintas formas, ocupando diferentes lugares: como por ejemplo Tincho que es el ciego misericordioso pero también el perverso acosador. Esa dualidad es constante en todas las construcciones de la película, no hay lugares puros o rígidos.
Incluso pienso que las diferentes tramas actuaron como "excusas" en la creación del guión para desarrollar y llevar a cabo esta idea tal vez más conceptual. La descripción del "todo". Aquel territorio. Un tiempo.
A medida que iba haciendo distintas versiones del guión al inicio, en la primera página, siempre tenía copiado un poema de Roberto Juarroz. No pensaba incluirlo en la película, pero ese poema describía muy sintéticamente lo que yo sentía que debía ser el film:
Nos moriremos todos,
Todos cuantos nos hemos mirado, de frente o de reojo,
Tocado o conversado u olvidado.
Nos moriremos uno a uno, francamente,
De este gran imposible que es la muerte.
También se morirá el color negro de mi perro,
el color blanco de tu voz,
el color hueco de este día.
Y mientras tanto
haremos una cosa u otra cosa,
ya no tan francamente,
¿pero que importa lo que haremos?
Tal vez diera lo mismo
que mi perro tuviese el color blanco,
que tu voz fuera negra
o que este día nos tiñese de dios.
O tal vez no dé lo mismo
Y ahí recién empiece la cuestión.
Finalmente la suma de las tramas entrecruzadas terminan conformando una "maquinaria" narrativa y las historias de los distintos personajes se ganan el protagonismo (¿realmente se lo ganan?).
El film, entonces, es también una historia coral de distintos personajes, de diferentes edades y clases sociales, en momentos de incertidumbre, decisiones y cambios en sus vidas. Todos aparecen en situaciones "desesperadas" por distintos motivos. No es una película dramática o trágica, pero sí existe la descripción de un "mundo sórdido" y un tanto hostil. Aunque por delante siempre está esa tracción vital por seguir, por superar la adversidad que moviliza a los personajes y a la película.
La vitalidad humana por sobreponerse a un entorno adverso, esa especie de acto reflejo como cuando el médico te golpea la rodilla y pateas aunque estés enfermo o desganado.
Descubro ya en la sala de montaje que "Mientras tanto" es la repetida descripción de la lucha encarnizada de estas dos fuerzas contrapuestas, una y otra vez en diferentes motivos, argumentos y personajes a lo largo de todo el film.
(*) Diego Lerman (Buenos Aires, 1976) tuvo un aclamado debut en el mundo del cine con "Tan de repente", film que consiguió diversos premios en festivales como Locarno, La Habana y Huelva. En el año 2002 fue seleccionado por la Cinefondation del Festival de Cannes para hacer la Residence, donde trabajó en la escritura del guión de "Mientras tanto", historia que se concentra en Violeta, quien pide un tiempo a su pareja, y en Eva, quien llega a la ciudad para trabajar como empleada doméstica. Ambas mujeres, a pesar de sus diferencias, están buscando su destino en un entorno de tedio, desesperanza e incertidumbre. El film está protagonizado por un excelente reparto compuesto por María Merlino, Valeria Bertuccelli, Claudio Quinteros y Sergio Boris. Su estreno comercial en la Argentina es este jueves 28 de septiembre.
- © 791 Cine-NOTICINE.com
Película chilena con Cecilia Roth finalmente llega a las salas
27-IX-06
Lleva varios meses esperando su turno. Diversas vicisitudes le han hecho postergar su estreno, cuando ya está lista hace casi un años, si bien antes fue exhibido en festivales como el de Viña del mar y Sanfic. Pero por fin, "Padre nuestro", el segundo largometraje del realizador chileno Rodrigo Sepúlveda ("El ladrón y su mujer") tiene fecha definitiva de estreno en Chile: el 5 de octubre.
Protagonizada por la actriz argentina Cecilia Roth, junto a Jaime Vadell (mejor actor en el Festival de Valdivia), Amparo Noguera, Luis Gnecco y Francisco Pérez Bannen, la película es un drama entremezclado con comedia y fuertes dosis de humor negro, que parte de una historia fuertemente autobiográfica de su director, para convertirse en un relato profundo, certero y divertido de la familia y la clase media chilena.
La idea de la película surgió cuando a Sepúlveda y sus hermanos se les anunció que su padre estaba en un hospital en Viña del Mar y que posiblemente iba a morir: "Nos subimos en un auto con mis hermanos y una cuñada, y se produjo una situación muy familiar y muy chilena. Todos hablábamos de muchas cosas y no hablábamos de nada". Según Sepúlveda, en ese viaje se produjo un regreso a la infancia: "Nos acordamos de muchas cosas, nos reímos mucho, lloramos un poquito, pero todo esto tenía una cosa divertida, un carácter de comedia. Y cuando volvimos, empecé a escribir".
PURO HUMOR NEGRO
Es ese tono el que se palpa en toda la película. Una suerte de homenaje pero sincero en su crudeza, donde el padre es un vividor, un irresponsable, pero un gran tipo. Una historia retratada con emotividad y humor, en situaciones muy chilenas a partir de la tragicomedia de un hombre de 72 años que encuentra la oportunidad para reencontrarse con su familia cuando está a punto de morir.
"La situación de ir a ver a mi padre era tragicómica", afirma Sepúlveda sobre esta dualidad, que le permitió encontrar el humor dentro de una situación tan dramática. "Se iba a morir y nos trataba de hacer reír y nosotros a él también. Eso es muy chileno. Están los chistes de funerales, siempre se hacen chistes de cosas trágicas. El humor negro es una característica muy nuestra. Además, es una película sobre la clase media, a la cual pertenezco. Y los cineasta chilenos tenemos una deuda con la clase media".
Jaime Vadell es Caco, quien no sorprenderá a los que saben de su potencial, pero saben que aún no se había dado la oportunidad de lucirlo en el cine, salvo en "Tres tristes tigres", de Raúl Ruiz y sólo le habíamos visto asomar por ahí en la mejor escena de "Coronación". Vadell tiene una actuación de lujo, que ganará más de un premio y que sacará frases del tipo: "La actuación que el cine chileno le estaba debiendo".
Caco recibe a sus hijos a punta de tallas, aunque poco a poco van apareciendo tanto los recuerdos que duelen como los que los unen. Según Sepúlveda, es un personaje clásico de la fauna criolla. "Hay uno en todas las familias", dice el director, ese que según un dicho de su propio padre: "Es feo, ladrón y borracho, pero buen muchacho".
FANTASEANDO CON CECILIA ROTH
"Padre nuestro" incluye una galería de personajes bastante realistas y llenos de humanidad, entre los que destacan Coca Guazzini como la amante convertida en su última pareja y Gloria Munchmayer como la regenta de un mítico prostíbulo del puerto, donde trabaja su propia hija (en el film y la vida real), Catalina Guerra. Aunque sin duda, una de las apuestas claves de la película fue tener en su reparto nada menos que a la actriz argentina y musa de Adolfo Aristaráin y Pedro Almodóvar, Cecilia Roth (“Todo sobre mi madre”).
“Originalmente, el papel de esposa del personaje de Luis Gnecco estaba pensado María Izquierdo (“Sexo con amor”, “Mujeres infieles”), pero por diversos motivos, no pudo estar en la cinta. Entonces empecé a dar muchas vueltas, y un referente que tenía era el personaje de Cecilia Roth en “Martín (H)”. Pensé podría ser así, con esa chispa y esa profundidad, y empecé a fantasear. Necesitaba a una actriz que fuera muy extravertida e introvertida a la vez, sin transiciones”, rememora el director sobre la idea de que Roth tomara un rol en su film.
Fue entonces que, según confiesa, “sin conocerla me mandé un gran carril, que fue mandarle el guión a su representante. Él me dijo que no tenía ninguna posibilidad por problemas de agenda, pero que igual le iba a entregar el guión. Dos días después me llama y me dice que lo leyó y que lo quería hacer, pero primero me quería conocer”.
Así, con el elenco perfecto, Sepúlveda pudo llevar a la pantalla esta historia que de tan personal, se convierte en un relato que conmueve e identifica a todo el que tenga conflictos familiares no resueltos. Y también a cualquiera que pueda descubrir esa cosa tan chilena de reírse de la desgracia. De mezclar la risa y el dolor.
“Yo creo que el humor es una forma de mantenernos sanos. Por un lado, es una forma de sanidad, pero también una forma de ocultamiento. A mí lo que me pasó al escribir el guión, era ver qué había detrás de los chistes. Ahí apareció la relación con mi papá, con mis hermanos, lo que nos habíamos dicho y lo que no. La película me sirvió para tener la gran conversación que a todos nos queda pendiente cuando se muere el padre”, sintetiza el realizador.
Previo al estreno oficial de "Padre nuestro", en octubre, Sepúlveda trabaja en el Área Dramática de Canal 13 en una serie de proyectos: la segunda temporada de "Los simuladores", las grabaciones del telefilm sobre Diego Portales que prepara para la serie "Héroes" -que es parte del proyecto Bicentenario del canal- y el desarrollo de una sitcom sobre los personajes de la familia Sa-Sa, aparecidos en la teleserie "Brujas".
Lleva varios meses esperando su turno. Diversas vicisitudes le han hecho postergar su estreno, cuando ya está lista hace casi un años, si bien antes fue exhibido en festivales como el de Viña del mar y Sanfic. Pero por fin, "Padre nuestro", el segundo largometraje del realizador chileno Rodrigo Sepúlveda ("El ladrón y su mujer") tiene fecha definitiva de estreno en Chile: el 5 de octubre.
Protagonizada por la actriz argentina Cecilia Roth, junto a Jaime Vadell (mejor actor en el Festival de Valdivia), Amparo Noguera, Luis Gnecco y Francisco Pérez Bannen, la película es un drama entremezclado con comedia y fuertes dosis de humor negro, que parte de una historia fuertemente autobiográfica de su director, para convertirse en un relato profundo, certero y divertido de la familia y la clase media chilena.
La idea de la película surgió cuando a Sepúlveda y sus hermanos se les anunció que su padre estaba en un hospital en Viña del Mar y que posiblemente iba a morir: "Nos subimos en un auto con mis hermanos y una cuñada, y se produjo una situación muy familiar y muy chilena. Todos hablábamos de muchas cosas y no hablábamos de nada". Según Sepúlveda, en ese viaje se produjo un regreso a la infancia: "Nos acordamos de muchas cosas, nos reímos mucho, lloramos un poquito, pero todo esto tenía una cosa divertida, un carácter de comedia. Y cuando volvimos, empecé a escribir".
PURO HUMOR NEGRO
Es ese tono el que se palpa en toda la película. Una suerte de homenaje pero sincero en su crudeza, donde el padre es un vividor, un irresponsable, pero un gran tipo. Una historia retratada con emotividad y humor, en situaciones muy chilenas a partir de la tragicomedia de un hombre de 72 años que encuentra la oportunidad para reencontrarse con su familia cuando está a punto de morir.
"La situación de ir a ver a mi padre era tragicómica", afirma Sepúlveda sobre esta dualidad, que le permitió encontrar el humor dentro de una situación tan dramática. "Se iba a morir y nos trataba de hacer reír y nosotros a él también. Eso es muy chileno. Están los chistes de funerales, siempre se hacen chistes de cosas trágicas. El humor negro es una característica muy nuestra. Además, es una película sobre la clase media, a la cual pertenezco. Y los cineasta chilenos tenemos una deuda con la clase media".
Jaime Vadell es Caco, quien no sorprenderá a los que saben de su potencial, pero saben que aún no se había dado la oportunidad de lucirlo en el cine, salvo en "Tres tristes tigres", de Raúl Ruiz y sólo le habíamos visto asomar por ahí en la mejor escena de "Coronación". Vadell tiene una actuación de lujo, que ganará más de un premio y que sacará frases del tipo: "La actuación que el cine chileno le estaba debiendo".
Caco recibe a sus hijos a punta de tallas, aunque poco a poco van apareciendo tanto los recuerdos que duelen como los que los unen. Según Sepúlveda, es un personaje clásico de la fauna criolla. "Hay uno en todas las familias", dice el director, ese que según un dicho de su propio padre: "Es feo, ladrón y borracho, pero buen muchacho".
FANTASEANDO CON CECILIA ROTH
"Padre nuestro" incluye una galería de personajes bastante realistas y llenos de humanidad, entre los que destacan Coca Guazzini como la amante convertida en su última pareja y Gloria Munchmayer como la regenta de un mítico prostíbulo del puerto, donde trabaja su propia hija (en el film y la vida real), Catalina Guerra. Aunque sin duda, una de las apuestas claves de la película fue tener en su reparto nada menos que a la actriz argentina y musa de Adolfo Aristaráin y Pedro Almodóvar, Cecilia Roth (“Todo sobre mi madre”).
“Originalmente, el papel de esposa del personaje de Luis Gnecco estaba pensado María Izquierdo (“Sexo con amor”, “Mujeres infieles”), pero por diversos motivos, no pudo estar en la cinta. Entonces empecé a dar muchas vueltas, y un referente que tenía era el personaje de Cecilia Roth en “Martín (H)”. Pensé podría ser así, con esa chispa y esa profundidad, y empecé a fantasear. Necesitaba a una actriz que fuera muy extravertida e introvertida a la vez, sin transiciones”, rememora el director sobre la idea de que Roth tomara un rol en su film.
Fue entonces que, según confiesa, “sin conocerla me mandé un gran carril, que fue mandarle el guión a su representante. Él me dijo que no tenía ninguna posibilidad por problemas de agenda, pero que igual le iba a entregar el guión. Dos días después me llama y me dice que lo leyó y que lo quería hacer, pero primero me quería conocer”.
Así, con el elenco perfecto, Sepúlveda pudo llevar a la pantalla esta historia que de tan personal, se convierte en un relato que conmueve e identifica a todo el que tenga conflictos familiares no resueltos. Y también a cualquiera que pueda descubrir esa cosa tan chilena de reírse de la desgracia. De mezclar la risa y el dolor.
“Yo creo que el humor es una forma de mantenernos sanos. Por un lado, es una forma de sanidad, pero también una forma de ocultamiento. A mí lo que me pasó al escribir el guión, era ver qué había detrás de los chistes. Ahí apareció la relación con mi papá, con mis hermanos, lo que nos habíamos dicho y lo que no. La película me sirvió para tener la gran conversación que a todos nos queda pendiente cuando se muere el padre”, sintetiza el realizador.
Previo al estreno oficial de "Padre nuestro", en octubre, Sepúlveda trabaja en el Área Dramática de Canal 13 en una serie de proyectos: la segunda temporada de "Los simuladores", las grabaciones del telefilm sobre Diego Portales que prepara para la serie "Héroes" -que es parte del proyecto Bicentenario del canal- y el desarrollo de una sitcom sobre los personajes de la familia Sa-Sa, aparecidos en la teleserie "Brujas".
- © Daniel Olave (Chile)-NOTICINE.com
"El laberinto del fauno" y "En el hoyo" son las opciones de México para el Oscar y el Goya
27-IX-06
En nombre de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Carlos Carrera, Secretario del Comité Coordinador, dio a conocer que de acuerdo a la votación de los integrantes encargados de la selección, "El laberinto del fauno", de Guillermo del Toro, y "En el hoyo", de Juan Carlos Rulfo, serán los representantes de México para la 79 entrega de los premios Oscar y la 21 edición de los Goyas, respectivamente.
"El laberinto del fauno", de Del Toro, una cinta fantástica sobre la Guerra Civil española optará por el Oscar en la categoría de Mejor película en lengua extranjera, que otorga la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood; en tanto que el documental sobre los obreros que trabajaron en la construcción del segundo piso del periférico, "En el hoyo", de Rulfo, premiadísimo a nivel internacional en diferentes festivales, hará lo propio en el apartado destinado a la Mejor película extranjera de habla Hispana de los Goyas, que concede la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
El resultado de la votación emitida por el Comité de Elección se informó al cierre del proceso desarrollado del 18 al 26 de septiembre, en las instalaciones de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, con la participación de los cineastas con derecho a voto, conforme a los reglamentos vigentes. El mismo indicaba que 151 profesionales de la industria iberoamericana podían participar de esta elección.
Otros países que han dado a conocer sus candidatos en las últimas horas son Bélgica ("Someone Else's Happiness", opera prima de Fien Troch), Hungría ("White Palms", drama deportivo de Szabolcs Hajdu que participó en la Quincena de realizadores de Cannes y Karlovy Vary), República Checa ("Sileni", de Jan Svankmajer, sobre un hombre con una vida real y otra onírica) y Polonia ("Z odzysku", cinta sobre un joven dispuesto a todo por conseguir los papeles de residencia para la mujer que ama, que ha dirigido Slawomir Fabicki).
En nombre de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Carlos Carrera, Secretario del Comité Coordinador, dio a conocer que de acuerdo a la votación de los integrantes encargados de la selección, "El laberinto del fauno", de Guillermo del Toro, y "En el hoyo", de Juan Carlos Rulfo, serán los representantes de México para la 79 entrega de los premios Oscar y la 21 edición de los Goyas, respectivamente.
"El laberinto del fauno", de Del Toro, una cinta fantástica sobre la Guerra Civil española optará por el Oscar en la categoría de Mejor película en lengua extranjera, que otorga la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood; en tanto que el documental sobre los obreros que trabajaron en la construcción del segundo piso del periférico, "En el hoyo", de Rulfo, premiadísimo a nivel internacional en diferentes festivales, hará lo propio en el apartado destinado a la Mejor película extranjera de habla Hispana de los Goyas, que concede la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
El resultado de la votación emitida por el Comité de Elección se informó al cierre del proceso desarrollado del 18 al 26 de septiembre, en las instalaciones de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, con la participación de los cineastas con derecho a voto, conforme a los reglamentos vigentes. El mismo indicaba que 151 profesionales de la industria iberoamericana podían participar de esta elección.
Otros países que han dado a conocer sus candidatos en las últimas horas son Bélgica ("Someone Else's Happiness", opera prima de Fien Troch), Hungría ("White Palms", drama deportivo de Szabolcs Hajdu que participó en la Quincena de realizadores de Cannes y Karlovy Vary), República Checa ("Sileni", de Jan Svankmajer, sobre un hombre con una vida real y otra onírica) y Polonia ("Z odzysku", cinta sobre un joven dispuesto a todo por conseguir los papeles de residencia para la mujer que ama, que ha dirigido Slawomir Fabicki).
- © Redacción-NOTICINE.com
Imanol Arias protagonizará biopic del músico Vicente Martín y Soler
27-IX-06
Vicente Martín y Soler puede ser un desconocido para el público en general por más que una de las salas del Palau de la Música de Valencia lleve su nombre, aunque no para los conocedores de la música del siglo XVIII. Es por ello que la Generalitat Valenciana ha decidido impulsar su figura en el bicentenario de su muerte, con una película que tendrá como protagonista a Imanol Arias.
Como parte de la iniciativa del gobierno autonómico para recuperar la memoria de los personajes más relevantes de la historia española, ha comenzado a tomar forma un proyecto que reflejará vida y obra de Martín y Soler, nacido en Turia el 18 de junio de 1754, quien contó con el favor de algunas de las cortes más refinadas de Europa, pero que el tiempo no le dio el reconocimiento que merecía, siendo apenas nombrado en las biografías sobre Wolfgang Amadeus Mozart para aclarar la expresión "Bravi, cosa rara" de "Don Giovanni". En los últimos tiempos ha crecido el interés por rescatar la obra de este artista también conocido como Martíni lo Spagnolo, que falleció en 1806 y fue autor de "Una cosa rara", "Il tutore burlato" y "La Capricciosa Corretta", entre otras.
El compositor cobrará vida en el celuloide de la mano de Arias, quien en la presentación a la prensa de esta cinta comentó: "Estamos hablando de un sueño y queremos hacerlo realidad en la figura de Martín y Soler. No podemos hablar de él como un desconocido sino como un personaje que ha tenido poca iluminación y con esta obra pretendemos darle la luz que se merece".
Arias, quien se encuentra protagonizando la octava temporada de la serie "Cuéntame", afirmó ser un admirador de la obra del músico levantino, dado su amor por la ópera. "Vamos a intentar plasmar lo que tenía de mediterráneo, sabiendo que su historia no es la de una biopic de chico conoce chica y se enamoran, sino la de uno de los grandes de la historia de la composición", adelantó el intérprete. Parte de su trama reflejará la mezcla de admiración y rivalidad con Mozart.
Con un presupuesto estipulado en 1.800.000 euros, la producción correrá a cargo de Indigomedia (que compartirá la tarea con el grupo Juan Andreu y Tabalet estudios), que se ha especializado en trabajos de época como "Entre naranjos", de Josefina Molina; "Severo Ochoa", de Sergio Cabrera, o "Arroz y tartana", de José Antonio Escrivà.
Miguel Perelló dirigirá este largometraje, que se realizará "en grabación digital de forma íntegra durante las ocho semanas de rodaje, del cual un 60 por ciento tendrá lugar en Valencia y el resto en las ciudades en las que vivió". Algunos de esos lugares son Nápoles, Viena y San Petersburgo.
Vicente Martín y Soler puede ser un desconocido para el público en general por más que una de las salas del Palau de la Música de Valencia lleve su nombre, aunque no para los conocedores de la música del siglo XVIII. Es por ello que la Generalitat Valenciana ha decidido impulsar su figura en el bicentenario de su muerte, con una película que tendrá como protagonista a Imanol Arias.
Como parte de la iniciativa del gobierno autonómico para recuperar la memoria de los personajes más relevantes de la historia española, ha comenzado a tomar forma un proyecto que reflejará vida y obra de Martín y Soler, nacido en Turia el 18 de junio de 1754, quien contó con el favor de algunas de las cortes más refinadas de Europa, pero que el tiempo no le dio el reconocimiento que merecía, siendo apenas nombrado en las biografías sobre Wolfgang Amadeus Mozart para aclarar la expresión "Bravi, cosa rara" de "Don Giovanni". En los últimos tiempos ha crecido el interés por rescatar la obra de este artista también conocido como Martíni lo Spagnolo, que falleció en 1806 y fue autor de "Una cosa rara", "Il tutore burlato" y "La Capricciosa Corretta", entre otras.
El compositor cobrará vida en el celuloide de la mano de Arias, quien en la presentación a la prensa de esta cinta comentó: "Estamos hablando de un sueño y queremos hacerlo realidad en la figura de Martín y Soler. No podemos hablar de él como un desconocido sino como un personaje que ha tenido poca iluminación y con esta obra pretendemos darle la luz que se merece".
Arias, quien se encuentra protagonizando la octava temporada de la serie "Cuéntame", afirmó ser un admirador de la obra del músico levantino, dado su amor por la ópera. "Vamos a intentar plasmar lo que tenía de mediterráneo, sabiendo que su historia no es la de una biopic de chico conoce chica y se enamoran, sino la de uno de los grandes de la historia de la composición", adelantó el intérprete. Parte de su trama reflejará la mezcla de admiración y rivalidad con Mozart.
Con un presupuesto estipulado en 1.800.000 euros, la producción correrá a cargo de Indigomedia (que compartirá la tarea con el grupo Juan Andreu y Tabalet estudios), que se ha especializado en trabajos de época como "Entre naranjos", de Josefina Molina; "Severo Ochoa", de Sergio Cabrera, o "Arroz y tartana", de José Antonio Escrivà.
Miguel Perelló dirigirá este largometraje, que se realizará "en grabación digital de forma íntegra durante las ocho semanas de rodaje, del cual un 60 por ciento tendrá lugar en Valencia y el resto en las ciudades en las que vivió". Algunos de esos lugares son Nápoles, Viena y San Petersburgo.
- © Redacción-NOTICINE.com
Entrevista a Verónica Chen, directora de "Agua"
26-IX-06
Una historia de héroes anónimos. Así gusta definir la realizadora argentina Verónica Chen a su segundo largometraje, "Agua", el cual acaba de debutar en las salas de su país con elocuentes críticas, que contrastan por completo con la recepción que tuviera su primer film, "Vagón fumador", del cual parece haberse alejado por completo con este trabajo, cambiando el paisaje urbano de Buenos Aires por la fragosa naturaleza, la noche por el día y el cemento por el agua.
Goyo (Rafael Ferro) es un hombre que necesita cerrar cuentas con el pasado. Supo ser un gran campeón de natación en aguas abiertas, pero un caso de dóping empañó su gloria y lo forzó al retiro. Un buen día decide salir de su ostracismo, de esa vida huraña que se impuso y retornar a la ciudad. En su camino se cruza Chino (Nicolás Mateo), un joven próximo a ser padre, bastante perdido, que no es capaz de explotar todo el potencial que posee como nadador. Al encontrarlo, Goyo se reconoce en Chino y entabla una relación mentor-discípulo con el objetivo de que le ayude a recuperar su buen nombre en la inminente carrera Santa Fe-Coronda, tradicional maratón de 57 kilómetros.
"Agua" es fácilmente una de las cintas con más belleza visual del cine argentino. Como buena parte del denominado "nuevo cine argentino", sus diálogos son escuetos, pero a diferencia de sus compañeras generacionales, sus silencios se transforman en imágenes de una sutileza, elegancia y precisión pocas veces vistas en el cine nacional, que incluyen tomas subacuáticas. Ello es resultado del extremo cuidado y planificación de Chen, quien se rodeó de reputados profesionales como la directora de fotografía francesa Sabine Lancelin (colaboradora habitual del portugués Manoel de Oliveira) y de Matías Mesa (operador de steadycam de películas como "Elephant", "La puta y la ballena", "El aura" o "Babel"), para plasmar en celuloide la poética del héroe que busca su redención y la capacidad de superación del ser humano.
- "Agua" se puede decir que es el contrapunto a "Vagón fumador", ¿Fue una decisión conciente el rodar algo totalmente opuesto a su opera prima?
Sí, fue muy conciente. Ahora que están las dos terminadas, uno puede verles muchas conexiones y cosas en común, pero mi intención había sido ir en la dirección opuesta. Ahora estoy pensando en otras posibles películas y quiero ir en otro sentido, que es bastante natural también porque vos tardás tanto entre una película y otra, que mientras hacés la posproducción de una, ya estás pensando en la próxima. Cuando empecé a escribir "Agua" quería hacer un cine más narrativo, trabajar con actores profesionales porque me di cuenta que era algo muy placentero y que te aportaba muchísimo, y quería que fuera una historia bien sólida. Viéndola ahora a la distancia, hay cosas que a uno se le escapan, hay un gusto determinado por contar la película de una manera particular. Yo no conté la película tradicionalmente, porque no me interesa. La limitación es también el gusto. Siempre va a pasar eso. Sí ratifico que es un placer trabajar con actores por lo que aportan, lo que se les ocurre. Uno escribe, y el personaje está en el papel, en tu imaginación, pero no tiene forma, no tiene cuerpo. Hay un momento que es mágico, que es cuando definís que un actor va a ser tal personaje y tiene un cuerpo, una cara y habla de determinada manera. Existe, es real. Y eso pasa incluso antes de ser filmado, en los ensayos, en las lecturas...Es maravilloso.
- ¿Nunca pensó entonces en utilizar deportistas que pudieran actuar, en lugar de actores profesionales que debieran prepararse físicamente?
Yo trabajé con una directora de casting y la primera pregunta fue: '¿Usamos actores profesionales o no profesionales? Profesionales'. Entonces ahí ya sabíamos que no queríamos deportistas y teníamos una limitación. Hicimos un casting de tres meses. Pero desde el comienzo tuve mi coranzoncito con Rafael y Nicolás.
- ¿Qué características tenían ellos que le hacían destacar del resto?
Rafa había sido deportista, así que esa parte estaba cubierta, aunque había que entrenar un poquito. Con Nico era la mayor dificultad porque no nadaba nada, pero es un actor increíble, que tiene la capacidad de imitar cualquier cosa. No es que va a ganar una carrera Nico, pero para la cámara es perfecto. Y lo logró con disciplina, con trabajo, con esfuerzo. Entrenó seis meses para el papel, fue a gimnasia, tuvo un preparador físico, un profesor de natación, tomó complementos vitamínicos para desarrollar el cuerpo, imitar millones de gestos que lo hicieran creíble, iba a los clubes y veía como se movían, iba a las cafeterías para escuchar cómo hablaban...Fue diferente con los dos, pero nunca sentí que hubiese una limitación, al contrario. Sentí que lo mejor que tenía Nico, que es su capacidad plástica, hizo que fuera más creíble y mejor que trabajar con un nadador, que son además gente parca, que no habla, que le ponés una cámara adelante y es terrible porque no tienen el espectáculo incorporado como otros deportistas, como pueden ser los futbolistas o tenistas. El caso de Rafa, todo lo que tenía ya como jugador de squash y toda la disciplina que eso le había dado, se lo puso a su personaje.
- En el cine argentino actual no se abordan temas relacionados con el deporte, y si buscamos en el pasado la mayoría se refieren a la pasión por el fútbol, ¿Por qué se interesó por narrar un mundo poco cercano para la gran mayoría, que es asimismo tan personal?
Yo nadé hasta los 14, 15 años, aunque también estudié otras cosas. Uno se alimenta de memorias, de recuerdos, y creo que quedó ahí como un mundo que sabía que era interesante, al que podía volver. Me interesaba contar ese mundo privado de ellos. Más que nada pasaba por cómo se relacionaban con los afectos, quería ahondar en eso. Pensaba cómo gente tan encerrada en sí misma puede después conectarse. Porque por más que tengan una familia, como es el caso de Chino, están dentro de una burbuja aún dentro de ese entorno afectivo. Siempre hay una cuestión impenetrable o un punto de difícil acceso. Pueden estar rodeados de muchísima gente y, sin embargo, ser solitarios. Creo que un poquito que la profesión los deforma pero por alguna razón eligen esa profesión. Es como que dicen: 'En este elemento fluyo. Me siento bien'. También me interesaba el otro costado de Goyo, que no era un nadador al principio, cuando pensé la historia, era simplemente la imagen de alguien que volvía manejando por una de esas rutas largas y solitarias al lugar de donde se había ido, pero no sabía lo que tenía atrás; aunque sí que había algo oscuro, algo avergonzante.
- ¿La historia se podría desarrollar en otro tipo de ámbitos?
Sí, podrían haber sido jardineros, por ejemplo. A mí me gustan estos seres que en otro contexto podrían ser ídolos o héroes. Pero nadie los ve, nadie sabe que existen y ni ellos mismos le dan demasiada dimensión a esto. Lo hacen porque quieren, porque les gusta, porque algo les lleva a hacer eso y ponen todo ahí. La gratificación es cero, excepto esta cuestión interna. Es sobre esas personas que se caen y se levantan. Yo creo que el país está lleno de gente así. A mí eso es lo que me gusta, la lucha pequeña. Quería alejarme de la cuestión exitista. El día que perdió Argentina en el Mundial era tristísimo y eso te contagia, pero hay otro mundo, hay otro país, hay otra gente...gente que tiene la misma dimensión heróica, pero que nadie le presta atención. Creo que esto se repite en muchos ámbitos. Hay una competencia feroz que excede la natación o el deporte, en la realidad de todos los días.
- ¿Puede ser aplicable esto a los directores de cine?
Absolutamente, hay un grado de competencia muy fuerte. Lo veo ahora. Tener que estrenar, conseguir una sala...Es una carrera de caballos y hay gente apostando. Y uno corre. Con suerte tenés un jockey, un guía, que te dice: 'para acá, para allá'. Y a vos te ponen en la cancha y corrés. Después hay mucha, mucha gente apostado: 'a este le va bien, a este mal, a este le voy, a este no...'.
- Visualmente la película es sorprendente y pareciera que hay detrás un gran presupuesto, lo cual siendo cine argentino no es factible, ¿Cómo se logró ello?
Con muchísimo ingenio. Lo que tuvimos fue mucha preparación. Cuando los recursos son limitados, hay que prepararlo más; igualmente eso pasa en todas las películas, el dinero nunca alcanza, a Terry Gilliam no le alcanza...Siempre es más y hay cosas que no se pueden hacer y siempre sucede algo. Acá lo que hacíamos era pensar en los imprevistos. Teníamos tres tipos de filmación: tierra, agua turbia y agua transparente. Tierra es cuando los personajes se mueven en un ámbito cotidiano, donde no se sienten cómodos, entonces usábamos una cámara estática, planos fijos, para transmitir la dificultar que tienen ellos de conexión. En el río, como no ven, se filmó siempre por fuera o si se sumergían no se veía nada. En la piscina todo es movimiento y como ellos ven, optamos por rodar todo desde adentro con cámaras subacuáticas. Me parece que está bien balanceado. Fue divertido porque fue hacer todo por primera vez. En el río construimos una plataforma donde montamos las grúas porque necesitábamos mucha estabilidad; para mantener la proporción de cámara del personaje lo sujetábamos con arneses...Era probar cosas todo el tiempo. En la piscina era otra dificultad porque filmábamos en el Cenard y ahí entrenan los nadadores profesionales, entonces no podíamos hacer lo que deseáramos, ahí era la realidad la que te limitaba, no la naturaleza. Además el tipo de toma que quería requería colocar un carro de 50 metros -que es demasiado- sobre un fondo que no es uniforme, así que había que nivelar el fondo de la piscina y eso tardaba dos días. Obviamente no queríamos sacar y poner el carro, así que se tenía que quedar sumergido en el agua por cuatro días y por más que teníamos seguro, nos dieron un carro de la Segunda Guerra Mundial, que era muy difícil de mover. Eso, más nuestras limitaciones, ya que no éramos el equipo de Spielberg, no teníamos motor de arrastre, entonces teníamos un sistema de poleas gigantes para arrastrar ese carro y lo arrastraban dos personas enorme de cada lado. Además, tenía que ser absolutamente simétrico, porque si el carro se adelantaba al nadador o el nadador al carro, no servía. Tenía que ser exacto por el tipo de planos que buscaba.
- ¿Nunca pensó en sacrificar algún plano dada la dificultad?
Es que veíamos el material de lo que estábamos haciendo y nos estimulaba mucho a todos. Incluso los chóferes de los camiones, que como eran los más corpulentos del equipo tenían que arrastrar el carro estaban felices y nos decían: 'esto no quedó muy bien, hay que hacerlo de nuevo'. Eso era muy lindo. Los planos los habíamos elegidos de antemano y teníamos que lograrlos. Matías Mesa, que era el encargado de las tomas sub-acuáticas, era muy positivo y siempre buscaba soluciones.
- "Agua", como muchos films argentinos, cuenta con coproducción extranjera, en este caso de Francia, ¿Es indispensable hoy en día el aporte extranjero para realizar una película en Argentina?
Si bien es súper importante lo que tenemos y lo que logramos hasta ahora, es decir, sin Ley de Cine, no existe el cine nacional, sí creo que estamos manejándonos con presupuestos que se desfasaron. No se puede hacer una película con solo aportes argentinos, porque tenemos poco. Gracias a Dios tenemos el Instituto de Cine (INCAA), pero después no tenemos aportes privados como los canales de televisión. No existe el concepto de inversión. No puede funcionar como en Europa, donde muchas películas se financian con un adelanto del distribuidor, que está subsidiado, entonces recupera. En la Argentina no se puede pedir al distribuidor que además de lo que tiene que invertir para promocionar y lanzar la película, también invierta. Es suicida. Entonces no hay muchos caminos y uno empieza a buscar las cosas afuera. Pero también te agota. En este caso tuve la suerte de que mi productor francés se arriesgó también a hacer un aporte personal, con su empresa, que no lo cubre ningún fondo, ni la taquilla, ni las ventas.
- ¿Qué tan diferente es el estreno de este film, con respecto al primero?
Es muy diferente. Tan diferente como filmar una y la otra. Pasamos de una película chiquita, que en realidad cuando la estábamos haciendo no sabíamos si iba a ser un largo o no, era otro momento del país, una película independiente absolutamente. "Vagón fumador" fue una aventura. Después se terminó, tuvo su recorrido. Si uno mira a la distancia y no sabe esas cosas, piensa que tuvo una estructura normal de filmación, pero la verdad es que éramos una banda de hippies. Ahora "Agua" es absolutamente diferente, tiene un elenco más conocido, técnicamente es muy compleja, fueron años de rearmar el proyecto, un poco por la historia y otro por conseguir la financiación y los fondos para que sea posible porque no era una película que se podía achicar. Incluso en un momento lo tenía cajoneado porque pensé que era imposible y me estaba dedicando a otra cosa. Pero me llamaron de una residencia en París, que organiza el Festival de Cannes, para terminar el guión allá durante cinco meses. Ahí conocí productores y cerré la co-producción, sin haber armado la producción argentina. Fue tan diametralmente opuesta, que ahora con el estreno lo estoy notando. Con "Vagón..." era muy inconsciente, creo que como todos los que hacíamos cine en esa época, 2001-2002. Con el tiempo uno aprende a qué cosas hay que prestarle atención y dedicación.
- ¿A qué cosas hay que prestarle atención y dedicación?
A saber que es importante lo que pasa el día del estreno, si genera interés antes de que llegue a las salas. A que la parte de la exhibición es una parte más del proceso de hacer una película. Es muy difícil estrenar, sobre todo porque hay mucho cine argentino. En este momento del año hay 30 películas argentinas esperando estrenarse y hay que elegir el mejor sistema, el que le conviene a cada uno. Para mí lo importante siempre es hacerla, pero es verdad que la exhibición, como no depende de una cuestión artística, uno no tiene demasiado control sobre ello y puede decidir mucho menos. Pero creo que no hay ningún director al que le resulte indiferente lo que le pase con su película, todo el mundo quiere exhibirla, mostrarla en una sala o en treinta. Uno hace la película para que otro la vea.
Una historia de héroes anónimos. Así gusta definir la realizadora argentina Verónica Chen a su segundo largometraje, "Agua", el cual acaba de debutar en las salas de su país con elocuentes críticas, que contrastan por completo con la recepción que tuviera su primer film, "Vagón fumador", del cual parece haberse alejado por completo con este trabajo, cambiando el paisaje urbano de Buenos Aires por la fragosa naturaleza, la noche por el día y el cemento por el agua.
Goyo (Rafael Ferro) es un hombre que necesita cerrar cuentas con el pasado. Supo ser un gran campeón de natación en aguas abiertas, pero un caso de dóping empañó su gloria y lo forzó al retiro. Un buen día decide salir de su ostracismo, de esa vida huraña que se impuso y retornar a la ciudad. En su camino se cruza Chino (Nicolás Mateo), un joven próximo a ser padre, bastante perdido, que no es capaz de explotar todo el potencial que posee como nadador. Al encontrarlo, Goyo se reconoce en Chino y entabla una relación mentor-discípulo con el objetivo de que le ayude a recuperar su buen nombre en la inminente carrera Santa Fe-Coronda, tradicional maratón de 57 kilómetros.
"Agua" es fácilmente una de las cintas con más belleza visual del cine argentino. Como buena parte del denominado "nuevo cine argentino", sus diálogos son escuetos, pero a diferencia de sus compañeras generacionales, sus silencios se transforman en imágenes de una sutileza, elegancia y precisión pocas veces vistas en el cine nacional, que incluyen tomas subacuáticas. Ello es resultado del extremo cuidado y planificación de Chen, quien se rodeó de reputados profesionales como la directora de fotografía francesa Sabine Lancelin (colaboradora habitual del portugués Manoel de Oliveira) y de Matías Mesa (operador de steadycam de películas como "Elephant", "La puta y la ballena", "El aura" o "Babel"), para plasmar en celuloide la poética del héroe que busca su redención y la capacidad de superación del ser humano.
- "Agua" se puede decir que es el contrapunto a "Vagón fumador", ¿Fue una decisión conciente el rodar algo totalmente opuesto a su opera prima?
Sí, fue muy conciente. Ahora que están las dos terminadas, uno puede verles muchas conexiones y cosas en común, pero mi intención había sido ir en la dirección opuesta. Ahora estoy pensando en otras posibles películas y quiero ir en otro sentido, que es bastante natural también porque vos tardás tanto entre una película y otra, que mientras hacés la posproducción de una, ya estás pensando en la próxima. Cuando empecé a escribir "Agua" quería hacer un cine más narrativo, trabajar con actores profesionales porque me di cuenta que era algo muy placentero y que te aportaba muchísimo, y quería que fuera una historia bien sólida. Viéndola ahora a la distancia, hay cosas que a uno se le escapan, hay un gusto determinado por contar la película de una manera particular. Yo no conté la película tradicionalmente, porque no me interesa. La limitación es también el gusto. Siempre va a pasar eso. Sí ratifico que es un placer trabajar con actores por lo que aportan, lo que se les ocurre. Uno escribe, y el personaje está en el papel, en tu imaginación, pero no tiene forma, no tiene cuerpo. Hay un momento que es mágico, que es cuando definís que un actor va a ser tal personaje y tiene un cuerpo, una cara y habla de determinada manera. Existe, es real. Y eso pasa incluso antes de ser filmado, en los ensayos, en las lecturas...Es maravilloso.
- ¿Nunca pensó entonces en utilizar deportistas que pudieran actuar, en lugar de actores profesionales que debieran prepararse físicamente?
Yo trabajé con una directora de casting y la primera pregunta fue: '¿Usamos actores profesionales o no profesionales? Profesionales'. Entonces ahí ya sabíamos que no queríamos deportistas y teníamos una limitación. Hicimos un casting de tres meses. Pero desde el comienzo tuve mi coranzoncito con Rafael y Nicolás.
- ¿Qué características tenían ellos que le hacían destacar del resto?
Rafa había sido deportista, así que esa parte estaba cubierta, aunque había que entrenar un poquito. Con Nico era la mayor dificultad porque no nadaba nada, pero es un actor increíble, que tiene la capacidad de imitar cualquier cosa. No es que va a ganar una carrera Nico, pero para la cámara es perfecto. Y lo logró con disciplina, con trabajo, con esfuerzo. Entrenó seis meses para el papel, fue a gimnasia, tuvo un preparador físico, un profesor de natación, tomó complementos vitamínicos para desarrollar el cuerpo, imitar millones de gestos que lo hicieran creíble, iba a los clubes y veía como se movían, iba a las cafeterías para escuchar cómo hablaban...Fue diferente con los dos, pero nunca sentí que hubiese una limitación, al contrario. Sentí que lo mejor que tenía Nico, que es su capacidad plástica, hizo que fuera más creíble y mejor que trabajar con un nadador, que son además gente parca, que no habla, que le ponés una cámara adelante y es terrible porque no tienen el espectáculo incorporado como otros deportistas, como pueden ser los futbolistas o tenistas. El caso de Rafa, todo lo que tenía ya como jugador de squash y toda la disciplina que eso le había dado, se lo puso a su personaje.
- En el cine argentino actual no se abordan temas relacionados con el deporte, y si buscamos en el pasado la mayoría se refieren a la pasión por el fútbol, ¿Por qué se interesó por narrar un mundo poco cercano para la gran mayoría, que es asimismo tan personal?
Yo nadé hasta los 14, 15 años, aunque también estudié otras cosas. Uno se alimenta de memorias, de recuerdos, y creo que quedó ahí como un mundo que sabía que era interesante, al que podía volver. Me interesaba contar ese mundo privado de ellos. Más que nada pasaba por cómo se relacionaban con los afectos, quería ahondar en eso. Pensaba cómo gente tan encerrada en sí misma puede después conectarse. Porque por más que tengan una familia, como es el caso de Chino, están dentro de una burbuja aún dentro de ese entorno afectivo. Siempre hay una cuestión impenetrable o un punto de difícil acceso. Pueden estar rodeados de muchísima gente y, sin embargo, ser solitarios. Creo que un poquito que la profesión los deforma pero por alguna razón eligen esa profesión. Es como que dicen: 'En este elemento fluyo. Me siento bien'. También me interesaba el otro costado de Goyo, que no era un nadador al principio, cuando pensé la historia, era simplemente la imagen de alguien que volvía manejando por una de esas rutas largas y solitarias al lugar de donde se había ido, pero no sabía lo que tenía atrás; aunque sí que había algo oscuro, algo avergonzante.
- ¿La historia se podría desarrollar en otro tipo de ámbitos?
Sí, podrían haber sido jardineros, por ejemplo. A mí me gustan estos seres que en otro contexto podrían ser ídolos o héroes. Pero nadie los ve, nadie sabe que existen y ni ellos mismos le dan demasiada dimensión a esto. Lo hacen porque quieren, porque les gusta, porque algo les lleva a hacer eso y ponen todo ahí. La gratificación es cero, excepto esta cuestión interna. Es sobre esas personas que se caen y se levantan. Yo creo que el país está lleno de gente así. A mí eso es lo que me gusta, la lucha pequeña. Quería alejarme de la cuestión exitista. El día que perdió Argentina en el Mundial era tristísimo y eso te contagia, pero hay otro mundo, hay otro país, hay otra gente...gente que tiene la misma dimensión heróica, pero que nadie le presta atención. Creo que esto se repite en muchos ámbitos. Hay una competencia feroz que excede la natación o el deporte, en la realidad de todos los días.
- ¿Puede ser aplicable esto a los directores de cine?
Absolutamente, hay un grado de competencia muy fuerte. Lo veo ahora. Tener que estrenar, conseguir una sala...Es una carrera de caballos y hay gente apostando. Y uno corre. Con suerte tenés un jockey, un guía, que te dice: 'para acá, para allá'. Y a vos te ponen en la cancha y corrés. Después hay mucha, mucha gente apostado: 'a este le va bien, a este mal, a este le voy, a este no...'.
- Visualmente la película es sorprendente y pareciera que hay detrás un gran presupuesto, lo cual siendo cine argentino no es factible, ¿Cómo se logró ello?
Con muchísimo ingenio. Lo que tuvimos fue mucha preparación. Cuando los recursos son limitados, hay que prepararlo más; igualmente eso pasa en todas las películas, el dinero nunca alcanza, a Terry Gilliam no le alcanza...Siempre es más y hay cosas que no se pueden hacer y siempre sucede algo. Acá lo que hacíamos era pensar en los imprevistos. Teníamos tres tipos de filmación: tierra, agua turbia y agua transparente. Tierra es cuando los personajes se mueven en un ámbito cotidiano, donde no se sienten cómodos, entonces usábamos una cámara estática, planos fijos, para transmitir la dificultar que tienen ellos de conexión. En el río, como no ven, se filmó siempre por fuera o si se sumergían no se veía nada. En la piscina todo es movimiento y como ellos ven, optamos por rodar todo desde adentro con cámaras subacuáticas. Me parece que está bien balanceado. Fue divertido porque fue hacer todo por primera vez. En el río construimos una plataforma donde montamos las grúas porque necesitábamos mucha estabilidad; para mantener la proporción de cámara del personaje lo sujetábamos con arneses...Era probar cosas todo el tiempo. En la piscina era otra dificultad porque filmábamos en el Cenard y ahí entrenan los nadadores profesionales, entonces no podíamos hacer lo que deseáramos, ahí era la realidad la que te limitaba, no la naturaleza. Además el tipo de toma que quería requería colocar un carro de 50 metros -que es demasiado- sobre un fondo que no es uniforme, así que había que nivelar el fondo de la piscina y eso tardaba dos días. Obviamente no queríamos sacar y poner el carro, así que se tenía que quedar sumergido en el agua por cuatro días y por más que teníamos seguro, nos dieron un carro de la Segunda Guerra Mundial, que era muy difícil de mover. Eso, más nuestras limitaciones, ya que no éramos el equipo de Spielberg, no teníamos motor de arrastre, entonces teníamos un sistema de poleas gigantes para arrastrar ese carro y lo arrastraban dos personas enorme de cada lado. Además, tenía que ser absolutamente simétrico, porque si el carro se adelantaba al nadador o el nadador al carro, no servía. Tenía que ser exacto por el tipo de planos que buscaba.
- ¿Nunca pensó en sacrificar algún plano dada la dificultad?
Es que veíamos el material de lo que estábamos haciendo y nos estimulaba mucho a todos. Incluso los chóferes de los camiones, que como eran los más corpulentos del equipo tenían que arrastrar el carro estaban felices y nos decían: 'esto no quedó muy bien, hay que hacerlo de nuevo'. Eso era muy lindo. Los planos los habíamos elegidos de antemano y teníamos que lograrlos. Matías Mesa, que era el encargado de las tomas sub-acuáticas, era muy positivo y siempre buscaba soluciones.
- "Agua", como muchos films argentinos, cuenta con coproducción extranjera, en este caso de Francia, ¿Es indispensable hoy en día el aporte extranjero para realizar una película en Argentina?
Si bien es súper importante lo que tenemos y lo que logramos hasta ahora, es decir, sin Ley de Cine, no existe el cine nacional, sí creo que estamos manejándonos con presupuestos que se desfasaron. No se puede hacer una película con solo aportes argentinos, porque tenemos poco. Gracias a Dios tenemos el Instituto de Cine (INCAA), pero después no tenemos aportes privados como los canales de televisión. No existe el concepto de inversión. No puede funcionar como en Europa, donde muchas películas se financian con un adelanto del distribuidor, que está subsidiado, entonces recupera. En la Argentina no se puede pedir al distribuidor que además de lo que tiene que invertir para promocionar y lanzar la película, también invierta. Es suicida. Entonces no hay muchos caminos y uno empieza a buscar las cosas afuera. Pero también te agota. En este caso tuve la suerte de que mi productor francés se arriesgó también a hacer un aporte personal, con su empresa, que no lo cubre ningún fondo, ni la taquilla, ni las ventas.
- ¿Qué tan diferente es el estreno de este film, con respecto al primero?
Es muy diferente. Tan diferente como filmar una y la otra. Pasamos de una película chiquita, que en realidad cuando la estábamos haciendo no sabíamos si iba a ser un largo o no, era otro momento del país, una película independiente absolutamente. "Vagón fumador" fue una aventura. Después se terminó, tuvo su recorrido. Si uno mira a la distancia y no sabe esas cosas, piensa que tuvo una estructura normal de filmación, pero la verdad es que éramos una banda de hippies. Ahora "Agua" es absolutamente diferente, tiene un elenco más conocido, técnicamente es muy compleja, fueron años de rearmar el proyecto, un poco por la historia y otro por conseguir la financiación y los fondos para que sea posible porque no era una película que se podía achicar. Incluso en un momento lo tenía cajoneado porque pensé que era imposible y me estaba dedicando a otra cosa. Pero me llamaron de una residencia en París, que organiza el Festival de Cannes, para terminar el guión allá durante cinco meses. Ahí conocí productores y cerré la co-producción, sin haber armado la producción argentina. Fue tan diametralmente opuesta, que ahora con el estreno lo estoy notando. Con "Vagón..." era muy inconsciente, creo que como todos los que hacíamos cine en esa época, 2001-2002. Con el tiempo uno aprende a qué cosas hay que prestarle atención y dedicación.
- ¿A qué cosas hay que prestarle atención y dedicación?
A saber que es importante lo que pasa el día del estreno, si genera interés antes de que llegue a las salas. A que la parte de la exhibición es una parte más del proceso de hacer una película. Es muy difícil estrenar, sobre todo porque hay mucho cine argentino. En este momento del año hay 30 películas argentinas esperando estrenarse y hay que elegir el mejor sistema, el que le conviene a cada uno. Para mí lo importante siempre es hacerla, pero es verdad que la exhibición, como no depende de una cuestión artística, uno no tiene demasiado control sobre ello y puede decidir mucho menos. Pero creo que no hay ningún director al que le resulte indiferente lo que le pase con su película, todo el mundo quiere exhibirla, mostrarla en una sala o en treinta. Uno hace la película para que otro la vea.
- © Cynthia M. García (Argentina)-NOTICINE.com